Caroline Sonrier referme son mandat à l’Opéra de Lille avec une nouvelle coproduction du Faust de Gounod avec l’Opéra Comique qui résume, en un brillant final, le renaissance d’une maison dont elle a fait un carrefour de coopérations artistiques, à la manière d’une dynamique de festival, renouvelant l’approche du répertoire. Six ans après la parution, en 2019, de l’enregistrement de la version originelle de Faust de 1859, avec Christophe Rousset et Les Talens Lyriques, ainsi que le soutien du Palazzetto Bru Zane, cette mouture n’avait plus connu la scène depuis la création au Second Empire.

Si le public ne retrouve pas certains des numéros les plus connus de l’ouvrage que la tradition a consacrés, tels la Ronde du veau d’or de Méphisto ou l’air de Valentin Avant de quitter ces lieux, il découvre des pages inédites, à l’instar de la kabbalistique Chanson du nombre treize du diable, qui trouve un écho dans le Choeur des Sorcières au dernier acte, et surtout une acuité théâtrale nouvelle, mettant en relief les rapports entre les personnages. Ainsi, dans le Prologue, on comprend de manière beaucoup plus explicite que Wagner et Siebel sont deux disciples, aux caractères antagonistes, l’un hâbleur, l’autre fleur bleue, d’un Faust à la bienveillance paternelle un peu lasse. Le travail de diction et de direction d’acteurs aboutit à une appréciable fluidité entre la déclamation et le chant, qui met en valeur une dramaturgie plus proche de la pièce de Goethe.

Avec la scénographie d’Eric Ruf, et ses changements à vue, le spectacle mis en scène par Denis Podalydès joue habilement de l’enchaînement des saynètes dans un esprit de parabole qui n’empêche pas la trivialité du réel. La traduction visuelle de l’écoulement temporel révèle une même maîtrise, à l’instar du bâtard de Marguerite qui n’a plus rien d’un nourrisson. Sous les lumières calibrées avec justesse par Bertrand Couderc, les costumes de Christian Lacroix réinventant l’époque de la création de l’ouvrage et les chorégraphies de Cécile Bon contribuent à une vitalité aussi intelligente que divertissante, ponctuée d’images symboliques, telle la couronne lumineuse, aura du destin et de l’innocence qui, en s’abaissant au moment du rideau final, vient refermer le cercle de l’épopée tragi-comique faustienne.

Une incontestable réussite

Dans le rôle-titre, Julien Dran laisse s’épanouir son ténor à la fois brillant et souple, qui a désormais conquis sa pleine maturité, laquelle exprime une évidente science du style, dont la célèbre cavatine, Salut demeure chaste et pure, ici prolongée par une cabalette, offre un témoignage remarquable. Souffrante pour la première, Vanina Santoni n’en démontre pas moins une authentique sensibilité dans son incarnation de Marguerite, plus complexe que certaines simplifications un peu emphatiques léguées par la tradition. Avec un Méphistophélès à la partie théâtre accrue, Jérôme Boutillier ne se fait pas prier pour mettre ses solides moyens au service d’un cabotinage de circonstance. Lionel Lhote porte la sévérité implacable de Valentin, qui contraste avec les émois de Siebel que Juliette Mey fait babiller avec un séduisant fruité. Anas Séguin confère à Wagner une belle carrure, au diapason des exigences de la partition. Marie Lenormand minaude avec un métier accompli les pruderies de Dame Marthe.

Préparé par Mathieu Romano et Louis Gal, le Choeur de l’Opéra de Lille ne laisse apparaître aucune faiblesse. Mais l’autre cheville de cette résurrection du Faust originel de Gounod reste évidemment la direction de Louis Langrée. A la tête d’un Orchestre national de Lille au meilleur de sa forme, le chef français accompagne avec autant de maîtrise que d’instinct la plasticité expressive des tempi, fouillant dans des effets rubato toute l’urgence du drame et des sentiments. Une incontestable réussite que le public de l’Opéra Comique pourra applaudir en fin juin.

Par Gilles Charlassier

Faust, Opéra de Lille, du 5 au 22 mai 2025 et à l’Opéra Comique, du 21 juin au 1er juillet 2025

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Pour l’ouverture de sa première saison à l’Opéra de Lille, Barbara Eckle réunit l’ensemble des forces musicales de la métropole au service de la résurrection en France de L’Ecume des jours de Denisov, quarante ans après sa création à l’Opéra Comique, dont le succès avait été le point de départ de reprises qui n’étaient cependant pas repassées par l’Hexagone. L’ouvrage adapte le célèbre roman homonyme de Boris Vian, en transposant dans la musique l’éclectisme de la fantaisie du conte, avec une variété stylistique mêlant motifs de jazz, souvenirs de choeurs liturgiques et thèmes du grand répertoire lyrique, à l’exemple de la citation du Tristan et Isolde de Wagner. C’est d’ailleurs dans la facture orchestrale, mise en avant en particulier dans les intermezzos qui relient chacun des tableaux, que la partition a gardé le plus d’intérêt. A la tête de l’Orchestre national de Lille, Bassem Akiki en révèle les ressources avec autant de précision que d’intelligence expressive, et fait de cette palette l’une des colonnes vertébrales du spectacle.

L’écriture vocale n’a pas conservé la même fraîcheur, et ses mélismes parfois sommaires sacrifient à un académisme d’avant-garde qui, déjà dans les années 80, pouvait sonner daté. Réalisé par le compositeur lui-même, le livret puise dans la prose du romancier, qui n’est pas sans écueil pour des chanteurs allophones. L’accent de Josefin Feiler, incarnant Chloé et le Chat, heurte plus d’une fois le naturel de la diction, sans pouvoir attendre une compensation suffisante dans la sensibilité à fleur de peau. Plus à l’aise avec le français, Katia Ledoux met en avant la bienveillance d’Alise. Les élans du Colin campé par Cameron Becker prennent une tonalité anglo-saxonne que n’aurait peut-être pas boudé le Saint-Germain des Prés d’après-guerre. Elmar Gilbertsson affirme un certain caractère en Chick, face au Nicolas non dénué de faconde d’Edwin Crossley-Mercer. Natasha Te Rupe Wilson ne démérite aucunement en Isis, aux côtés des parodies religieuses confiées à Robin Neck, Prêtre, mais aussi Sénéchal et Pégase, et Maurel Endong, directeur de la fabrique qui se distingue surtout en Jésus quasi bodybuildé et paillettes. Matthieu Lécroart démontre un métier accompli en Coriolan et Professeur Mangemanche. Préparé par Virginie Déjos, le Choeur de l’Opéra de Lille ne néglige pas ses interventions et du Jeune Choeur des Hauts-de-France s’extraient deux solistes incarnant, en alternance la fillette. Mentionnons encore les répliques de deux comédiens, Malgorzata Gorol qui endosse le pelage de la Souris, et Rémy Berthier, le Pharmacien, qui réalise également des effets magiques.

Une relecture contemporaine

En enchâssant l’histoire d’amour entre Chloé et Colin comme un souvenir de la jeune femme, dont le teint blême trahit sans doute un cancer déjà très avancé, et que sa compagne épaule, Anna Smolar élargit les perspectives dramaturgiques de cette narration onirique, non sans souligner une part de tragique détournée dans le roman. Sous les lumières de Felice Ross, le décor d’intérieur dessiné par Anna Met, dupliqué, en partie, dans la vidéo de Natan Berkowicz, mêle habilement l’intime et la fantaisie, la banalité du quotidien et les extravagances, comme dans les costumes conçus par Julia Kornacka. L’amour libre célébré par Vian est revisité à l’heure inclusive, dans un renversement supplémentaire des schémas traditionnels. Les chorégraphies de Pawel Sakowicz apportent une touche de légèreté supplémentaire à un spectacle qui prend parfois un peu trop le parti de la gravité.

La saison de l’Opéra de Lille se poursuit avec un temps fort Constellation d’hiver qui invitera sur scène, en partenariat avec l’Opéra des Flandres en février, L’Affaire Makropoulos, l’histoire extraordinaire d’Emma Marty contée par la musique hautement expressive de Janacek. Lille fait le pari des chefs-d’oeuvre parfois négligés.

Par Gilles Charlassier

L’Ecume des jours, Opéra de Lille, du 5 au 15 novembre 2025

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Présentée à l’Opéra national du Rhin en février, la première scénique française de Polifemo de Porpora donne toute sa mesure pour sa reprise en ouverture de la dernière saison de Caroline Sonrier à l’Opéra de Lille. Dans un décor d’Annemarie Woods qui parodie les péplum de Cinecittà, jusque dans l’affiche du spectacle en guise de rideau au début et entre les actes, la production de Bruno Ravella dédouble habilement les aventures des héros, géants et bergers de l’Antiquité avec les intrigues d’un plateau de tournage. Le producteur Polyphème veut user de son pouvoir, sinon de son droit de cuissage sur Galathée, jeune assistante qui tombe sous le charme d’Acis, un peintre des ateliers de décor. Quand l’acteur Ulysse, coqueluche du moment, arrive en perfecto sur le plateau, il y retrouve Calypso, une autre vedette névrosée sous ses lunettes noires et ses tenues légères, avec laquelle il entretient une relation mouvementée. Ici, la lutte des classes se fait sous l’espèce du divertissement. La reprise par John Wilkie n’a pas émoussé la mise en valeur de l’humour dans les situations tragico-comiques de l’opéra, qui ne se résument pas aux figurants tout en muscles recrutés pour incarner les compagnons d’Ulysse. Sous les lumières de D. M. Wood, les clins d’oeils aux effets et aux stéréotypes de jeu du cinéma des années soixante, à l’exemple des marionnettes miniatures devant le cyclope, semblent au contraire s’épanouir plus librement qu’à Strasbourg, avec des solistes engagés sans réserve.

Une grande réussite musicale

Cela est particulièrement sensible dans la présence pleine de vitalité de Kangmin Justin Kim, qui prend le relai de Franco Fagioli dans le rôle d’Acis, et n’hésite pas à esquisser des pirouettes chorégraphiques quand le cœur de son personnage bat la chamade. La virtuosité du contre-ténor coréen fait merveille dans les airs exigeant une vélocité qui défie le souffle, tandis que sa musicalité compense un timbre un peu monochrome et acide, entre autres dans l’iconique Alto Giove, morceau de choix révélé par le film Farinelli – créateur du rôle en 1735 à Londres. L’autre nouvelle tête de la distribution, Marie Lys séduit par son soprano fruité qui résume toute la fraîcheur des sentiments de Galathée, avec un naturel irrésistible. En Ulysse, Paul-Antoine Bénos-Djian se confirme comme l’un des meilleurs contre-ténor de la nouvelle génération, aussi sensible dans les épanchements élégiaques – comme en témoigne son récent Othon dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi – que dans une vaillance héroïque qui ne sacrifie jamais la souplesse et la beauté de l’intonation. Delphine Galou prête à Calypso son contralto homogène. Florie Valiquette confie à Nérée la franchise et la clarté de son soprano. Quant à Polyphème, José Coca Loza en résume avec justesse l’autorité aux limites de l’effroi et de la boufffonerie, dont l’arrestation à la fin ne sera qu’une comédie qui n’altéra pas le final heureux.

A la tête de son ensemble Le Concert d’Astrée, fondé à Lille en 2000 et en résidence à l’Opéra de la métropole nordique depuis 2004, Emmanuelle Haïm exalte toutes les saveurs de la partition de Porpora, avec un allant que l’on sent libéré, sans doute à la fois par l’acoustique de la salle, et la complicité d’un public qui la connaît depuis plus de vingt ans. Emmenée par cette énergie théâtrale, la qualité des pupitres invite le Technicolor dans la fosse, pour le plus grand plaisir des oreilles – et d’un spectacle qui a ressuscité Polifemo, au point d’inciter l’Opéra de Versailles à proposer une autre production pour la fin d’année.

Par Gilles Charlassier

Polifemo, Opéra de Lille, du 8 au 16 octobre 2024

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Créée à Nancy en 2023, la mise en scène de Tiago Rodrigues de Tristan et Isolde signait les débuts du nouveau directeur du Festival d’Avignon depuis septembre 2023 dans le répertoire lyrique. Si, avec ses 947 pancartes qui se substituent aux habituels surtitres et permettent au public français de suivre l’action, le procédé, plus littéral par rapport au texte allemand dans les deux derniers actes, restitue efficacement la dialectique amoureuse et philosophique de l’ouvrage de Wagner. Certes, le dispositif, assumé par deux danseurs, Sofia Diaz et Vitor Roriz, doubles du couple de l’histoire, qui tirent les cartons de la bibliothèque, n’évite pas certaines pesanteurs relatives, liées, à l’exception de l’incipit silencieux, à la dimension plus physique qu’il n’y paraît de la performance. Mais le décor dessiné par Fernando Ribeiro – et habilement mis en valeur par les variations lumineuses de Rui Monteiro, entre la chaleur de serre du deuxième acte et les tonalités plus blafardes du troisième – accompagne avec une évidente poésie scénographique la dévolution des sentiments et du drame, avec des étagères qui se vident au fil du spectacle, parsemées de verdure dans le duo d’amour et réduites à une carcasse à l’heure de la mort.

Dans la reprise par Laurent Delvert se distingue un plateau vocal de premier plan, même si sa physionomie ne correspond pas toujours aux archétypes attendus. Face à l’Isolde d’Annemarie Kremer dont l’engagement expressif n’est pas altéré par la blessure au pied l’obligeant à s’adosser parfois à une canne, Daniel Brenna campe un Tristan qui, s’il investit moins la vaillance que d’autres ténors plus héroïques, parvient au terme du dernier acte – et de son long monologue – sans accuser la fatigue, ni en sacrifiant ce qui précède par un contraste trop patent de moyens qui ont la vertu d’une certaine homogénéité – et sont pétris d’une indéniable humanité.

Des pancartes et un orchestre au sommet

Marie-Adeline Henry affirme une Brangräne de belle tenue, qui s’appuie sur un médium à la coloration dense, avec une réserve à laquelle s’oppose la franchise d’Alexandre Duhamel, dont le Kurwenal n’omet pas la plénitude dans la trivialité de certains accents. David Steffens endosse l’autorité meurtrie du roi Marke, aux côtés du Melot vengeur de David Ireland. Kaëlig Boché se glisse dans les mélopées élégiaques du berger et du marin, quand Laurent Bourdeaux s’acquitte de celle du timonier. Préparé par Louis Gal, le Choeur de l’Opéra de Lille contribue, en salle et surtout en coulisses, à l’immersion dans ce drame romantique porté par la baguette de Cornelius Meister.

Car le chef allemand est la clef de voûte de la réussite de ce Tristan. A la tête de l’Orchestre national de Lille, dont il calibre les pupitres avec une science instinctive, il se confirme comme l’un des meilleurs wagnériens du moment – voire plus. Sa direction d’une grande clarté laisse s’épanouir le discours avec une souplesse naturelle, qui n’hésite pas à s’articuler autour de rubatos ça et là inattendus mais toujours dénués de gratuité et de lourdeur dramatique. Sa lecture confirme que l’allant des tempi n’est pas une simple question de chronomètre. Sans doute, après le remarquable Parsifal à Anvers il y a quelques années, l’un des plus beaux Tristan qui nous ait été donnés d’entendre à l’orchestre : Lille a visé on ne peut plus juste.

Gilles Charlassier

Tristan et Isolde, Opéra de Lille, mars 2024

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