Printemps orchestral hors des sentiers battus

Jimlepariser — Wed, 21 Feb 2024 03:25:21 +0000

Printemps orchestral hors des sentiers battus

Sous le mandat de Jaap van Zweden, qui arrive à la direction musicale du Philharmonique de Radio France, le New York Philharmonic a élargi son répertoire, et s’est à nouveau ouvert à la création, sans oublier un calibrage de la sonorité qui lui a permis de retrouver sa légitimité parmi les « Big Five » d’outre – Atlantique, mise en valeur par les derniers travaux de rénovation du David Geffen Hall. Le programme dirigé en mi-avril par Thomas Songergard, qui fait ses débuts avec la phalange américaine, illustre la versatilité esthétique maîtrisée par les pupitres new-yorkais.

Donné en ouverture, le court poème symphonique de Lili Boulanger, D’un matin de printemps, qui est l’une des dernières pages de la main de la compositrice disparue prématurément en 1918 à seulement vingt-cinq ans, condense des évocations impressionnistes avec des alchimies de timbres nourries et souples à la fois, en constante évolution au fil de cette pièce brève. Les chatoiements des bois, couvrant toute l’étendue des tessitures, du piccolo au sarrusophone – partie généralement confiée comme ici au contrebasson – et les arpèges de la harpe, façonnent un ondoiement de couleurs et de mélodies dans la lignée d’un Debussy, voire d’un Ravel, qui permet, comme c’est le cas ce soir au Lincoln Center, de mesurer l’excellence d’une formation symphonique – même si, en se reposant sur la densité orchestrale, le chef danois alourdit parfois un peu l’allant de la partition.

Une création éclectique

Avec la co-commande réalisée avec les Berliner Philharmoniker, le Royal Stockholm et la BBC, la première américaine par le New York Philharmonic de Keyframes for a hippogriff – Musical calligrams in memoriam Hester Diamond de Olga Neuwirth s’inscrit dans le Project 19 de dix-neuf créations de dix-neuf compositrices, initié sur plusieurs saisons – en 2023-2024, il y en a deux autres, une de Melinda Wagner le 7 avril et une de Mary Kouyoumdjian le 10 mai. Figure majeure de la scène musicale germanique, et plus largement européenne, l’Autrichienne – qui a vu, en 2014, une des œuvres jouée par la formation new-yorkaise au Museum of Modern Art, Piazza dei numeri, et, en 2019, la création, à la Staatsoper de Vienne, de son opéra Orlando – se distingue par son travail sur l’hétérogénéité musicale, voire sonore, à la manière de ce que faisait Mahler il y a un peu plus d’un siècle. Sur un canevas de mots et de phrases puisé chez une dizaine de poètes, de l’Arioste à Walt Whitman, et aux graffitis urbains, cette mosaïque associant l’orchestre symphonique avec les sonorités électroacoustiques et rock célèbre un irrésistible élan vers la liberté, jalonné par les psalmodies du contre-ténor Andrew Watts et les interventions des voix d’enfants du Brooklyn Youth Chorus. Cette succession d’épisodes musicaux aux allures de patchwork révèle une cohérence au cœur d’un foisonnement qui se veut celui de la vie même. Dans une réinvention contemporaine du geste mahlérien, la beauté que défend Olga Neuwirth assume la trivialité du monde qu’elle transforme en une fresque sans doute moins métaphysique que dans les grandes symphonies romantiques, mais non moins idéaliste.

Après cette démonstration magistrale que la musique contemporaine peut, sans renoncer à son exigence, toucher le public, la Symphonie n°5 de Prokofiev, à l’issue de l’entracte, confirme l’équilibre du New York Philharmonic, entre puissance et émotion, dans un opus où les thèmes évoquent les grands ballets Cendrillon ou Roméo et Juliette. Le phrasé large et intense de l’Andante fait place à l’irrésistible vitalité rythmique de l’Allegro marcato, ponctuée par un trio à la tonalité plus élégiaque que l’on retrouve dans l’Adagio. Quant au finale, il referme une soirée placée sous la polyvalence expressive – une des pierres de touche de l’excellence d’un orchestre.

Par Gilles Charlassier

New York Philharmonic, avril 2024

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Orlando à Vienne, une création féministe par-delà les genres

Gilles — Sat, 14 Dec 2019 21:55:00 +0000

Les femmes sortent progressivement des marges, sinon de l’invisibilité, où les reléguait la scène musicale. Si le légendaire Philharmonique de Vienne accueille le deuxième sexe dans ses rangs depuis un quart de siècle, aucune compositrice n’avait encore été jouée à la Staatsoper de Vienne. C’est désormais chose faite avec la création du nouvel opéra d’Olga Neuwirth en ce mois de décembre. Célébrée dans les pays germaniques, sans doute de manière plus évidente qu’en France, l’Autrichienne avait déjà couvé un projet pour l’opéra viennois il y a une quinzaine d’années. Mais en raison d’un sujet jugé un peu trop audacieux, il n’y avait pas eu de suite. En 2014, Dominique Meyer, le directeur de la maison, avait repris contact avec la musicienne. Cinq ans plus tard, Orlando, adaptant le roman homonyme de Virginia Woolf est créé sur l’une des plus grandes scènes lyriques du monde, que les stéréotypes associent, à tort, avec une tradition quelque peu conservatrice.

Le héros éponyme de l’ouvrage, qui traverse l’Histoire, depuis l’Angleterre élisabéthaine jusqu’à nos jours, en changeant de sexe, homme renaissant femme au dix-huitième siècle à l’issue d’un sommeil convalescent après les blessures d’une bataille, ne peut qu’exercer une fascination, qui dépasse l’actualité d’un programme social renversant les clivages entre les identités. C’est d’ailleurs la force narrative de la pièce qui frappe dans la première partie. Même si les séquences se juxtaposent parfois sans approfondir toutes leurs ressources dramaturgiques, leur enchaînement musical, secondé par une ritournelle et la rotation d’une toupie qui semble s’accélérer au fil des époques, façonne un kaléidoscope rendu encore plus savoureux et suggestif par l’éclectisme assumé de la partition, flirtant avec les écritures les plus diverses sans chercher à les trahir en les digérant trop intégralement.

L’étroitesse de la collaboration avec la mise en scène de Polly Graham, dans un dispositif dessiné par Roy Spahn, que la vitalité vidéographique de Will Duke habille, réserve des tableaux saisissants, à l’instar du tulle qui se peuple de noms de victimes des camps de concentration sur le Largo du Concerto pour deux violons de Bach BWV 1043, restitué dans le halo parasité d’un gramophone, celui de l’enregistrement d’Arnold et Alma Rosé, de 1928, date de publication du roman de Woolf, que l’on voit s’écrire en contrepoint. C’est sans doute le climax de l’opéra, où le geste esthétique de la citation-collage et de l’archive développe les émouvantes ressources expressives de la machinerie dramatique de cette biographie fictive qui enjambe les générations, un peu à la manière de celle d’Emilia Marty dans l’Affaire Makropoulos de Janáček.

Un kaléidoscope musical

Poursuivant le déroulement de l’Histoire jusqu’à notre contemporanéité, où le héros accomplira son destin d’écrivain, comme dans la source romanesque, le panorama de la seconde partie privilégie la chronique sous l’angle des luttes des minorités, en particulier sexuelles, au travers du personnage du fils d’Orlando, confié à un artiste transgenre, Justin Vivian Bond, dans un registre entre la performance et le cabaret. Si l’éclatement de la facture instrumentale, avec un vaste îlot rock sur le plateau, traduit musicalement la conception « liquide » du genre, la citation de Virginia Woolf, sur l’identité sans cesse mouvante des mots, déclamée par le Narrateur, décrit bien mieux cette fluidité de l’être et du ressenti existentiel que l’explicitation revendicative qui, avec le vestiaire décliné tout au long de la soirée par la maison de couture Comme des garçons, compile dans ces ultimes séquences les modes des dernières décennies, parfois aux confins d’une relative vulgarité. Dans cet étirement du tissu temporel initial du maintenant de l’écrivain britannique à celui de la création de l’opéra – plus exactement à celui de la représentation, ainsi que l’explicite la fin de l’avant-dernier numéro – on devine une conception ouverte de l’oeuvre qui, à la manière de l’actualité récente pas encore digérée dans le récit de l’Histoire, n’a sans doute pas encore pu reformuler la démonstration sur le mode plus narratif de la première partie.

Sous la direction précise et panoramique de Matthias Pintscher, les musiciens de la fosse de l’Orchestre de la Staatsoper participent à cette aventure au-delà des limites traditionnelles du genre lyrique. La spatialisation, entre autres des choeurs, contribue à une immersion défiant les hiérarchies établies, au diapason d’une partition qui les met à l’épreuve avec une évidente jubilation. Dans le foisonnement d’une distribution qui réunit une trentaine de personnages, on retiendra l’incarnation troublante et investie de Kate Lindsey dans le rôle-titre, et dans son ombre, les réflexions et introspections détaillées avec autant d’intelligibilité que de sensibilité par Anna Clemens, toute de sobriété excentrique, dont la déclamation effleure la dynamique musicale sans jamais renier le rythme spécifique de la parole. Eric Jurenas réserve au diaphane Ange Gardien ses accents de contre-ténor nourris de sentiment. Constance Hauman condense la raideur morale de la Reine Elisabeth I, avant d’intervenir en Pureté et ami du fils d’Orlando. Grand habitué de la musique contemporaine, Leigh Melrose sait mettre en avant les caractères de Shelmerdine et Greene, quand Agneta Eichenholz offre à Sasha et Chasteté la rondeur de son soprano, aux côtés de la troisième prosopopée, Modestie, confiée à Margaret Plummer. Défendue avec un engagement indéniable, cette fresque au finale sans doute un peu trop programmatique, se révèle stimulante, conjuguant l’exigence de l’expérimentation avec l’immédiate et composite séduction d’un spectacle solidaire d’une création à la destinée cependant vraisemblablement évolutive comme l’opus lui-même.

Par Gilles Charlassier

Orlando, Neuwirth, Staatsoper, Vienne, décembre 2019

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Olga Neuwirth | Jim le Pariser

Printemps orchestral hors des sentiers battus

Par Gilles Charlassier

Orlando à Vienne, une création féministe par-delà les genres

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