23 janvier 2023
La Walkyrie à La Monnaie ou l’épure et le néant selon Romeo Castellucci

Après L’Or du Rhin en octobre, le Théâtre de la Monnaie poursuit le cycle wagnérien mis en scène par Romeo Castellucci avec la première journée de L’Anneau du Nibelung. L’inspiration plastique de l’artiste italien avait réservé des images fortes et évocatrices lors du Prologue, à l’exemple des Filles du Rhin émergeant d’une obscurité légèrement mordorée, d’Alberich renversé sur une croix ou de la maculation d’un œil de Wotan avec une pâte couleur pétrole pour révéler l’avidité qui causa, suivant le texte, sa demi-cécité.

Le lever de rideau sur un corps trempé de boue sinon de sang qui, en fuite sous une cascade d’eau, se heurte à une bâche plastique translucide, à l’heure de la tempête qui ouvre le premier acte, affirme une semblable puissance littérale du visuel. Mais la scénographie de la demeure de Hunding où le héros, Siegmund a trouvé refuge, semble bien encombrée d’un débarras mobilier en lente rotation pendulaire, dans les interstices duquel se glissent les jumeaux incestueux, suggérant quelque oppression du destin. L’épée sortie du giron de Sieglinde est ensuite placée, pour y être conservée, dans un réfrigérateur avec la porte ouverte qui est aussi celle du printemps chantée dans le livret – l’effet d’élan et de surprise héroïque, souligné par la musique, s’en trouve dilué. Un message avant le deuxième acte rappelle le traitement respectueux accordé aux animaux sur scène : le chien de Hunding ou les colombes dont Fricka noue les ailes au fil de son tenace réquisitoire composent une ménagerie naturaliste d’abord illustrative avec laquelle contrastent les sabots fantômes du destrier de Brunnhilde lors de la chevauchée.

Sans doute l’hétérogénéité des caractères du récit, plus marquée que dans L’Or du Rhin, appelle-t-elle celle de la symbolique déployée par le spectacle, au prix d’une cohérence narrative ramenée à une série de tableaux. Celle du troisième acte, plus décantée, dans les deux dernières scènes en particulier, s’avère la mieux inspirée. La nudité de l’écrin anthracite sur lequel Wotan et sa walkyrie préférée s’affrontent restitue la quintessence du débat qui est en réalité intérieur entre le dieu et l’incarnation de sa volonté, avant le rocher sacrificiel aux allures de catafalque ceint de néon qui se referme sur la fille rebelle, en une sorte d’épure aux confins du néant. Sur les traces d’un astre rougeoyant dans ce finale s’enflamme, après l’écho des derniers accords, le cercle du bûcher allumé par Loge : la dernière impression se veut plastique.

La musique d’abord

Peut-être finalement en symbiose avec les intentions wagnériennes, le théâtre se trouve d’abord dans la musique, et en particulier la fosse. Le sens alerte du drame porté par la baguette d’Alain Altinoglu, applaudi dans L’Or du Rhin – avec quelques choix à rebours de certaines traditions ou pentes instinctives de la partition, si l’on pense au climax de l’entrée des dieux au Walhalla dans une mise en espace sonore qui en révèle le lointain plus que la solennité triomphante – se confirme dans une Walkyrie où rugissent la menace pesant sur Siegmund ou les hordes cavalières, mais aussi se déploie l’intensité des sentiments. La générosité de la pâte, équilibrant densité homogène et clarté de la mise en place, fait chanter les couleurs et les timbres comme une véritable fresque orchestrale, qui, sans renier sa prééminence dans la vigueur suggestive, ne cherche pas l’ascendant sur le plateau vocal.

De celui-ci se détache le Wotan de Gabor Bretz. Plus encore que dans L’Or du Rhin, le baryton-basse hongrois se distingue par l’humanité de son incarnation. Il n’accuse j