30 janvier 2018

 

Il est rare pour un opéra contemporain de rencontrer un succès comme Dead man walking de Jack Heggie. Créé en 2000 à San Francisco, l’ouvrage a connu plus de trois cents représentations et une cinquante de productions. Au-delà de la musique, le choix du sujet n’y est sans doute pas étranger. Adaptation du récit homonyme de Soeur Helen Prejean, qui avait été transposé sur le grand écran par Tim Robbins, avec Susan Sarandon et Sean Penn, le livret de Terrence McNally raconte l’accompagnement d’un condamné à mort, Joseph De Rocher, par la religieuse auteure du livre, qui, d’un criminel cynique fera un coupable repenti, dans une sorte de rédemption par l’amour que le répertoire lyrique a plus d’une fois illustrée – entre autres chez Wagner.
Avec en toile de fond la violence carcérale, l’argument brasse certes des bons sentiments à l’américaine, où la foi et l’aveu garantissent la paix dans l’au-delà, après avoir accepté l’ordre terrestre. Pour autant, le message humaniste porté par le texte ne peut laisser indifférent, surtout quand il est mis en valeur par une partition efficace. Si le travail éclectique de Jack Heggie ne court pas après l’avant-garde, il démontre un évident savoir-faire, et un sens aigu de la construction dramatique, mis en avant par la direction investie de Mark Wigglesworth, lequel n’élude une certaine densité sonore. Ainsi, le thème façon gospel entonné avec les enfants à Hope House revient à la fin, sur le mode d’un murmure intime par Soeur Helen, en gratitude de l’accomplissement de sa mission : la musique se fait une remarquable invitation à éprouver les émotions des personnages.

Une incarnation saisissante

Et avec l’intercession de Joyce Di Donato, qui a gravé son incarnation de Soeur Helen chez Warner – le directeur France de la firme de disque était d’ailleurs dans la salle ce mardi soir, après avoir été aperçu dans le vol pour Madrid –, nul doute que le spectateur ressortira convaincu de la force de la compassion divine. Plutôt qu’une démonstration de moyens vocaux, la mezzo privilégie l’engagement psychologique, laissant affleurer la complexité des affects qui agitent la jeune femme, entre détermination et doutes, entre confiance pieuse et peur face à l’enfermement déshumanisant de la prison. Indéniablement, elle rayonne face au monolithe Joseph De Rocher, retranché dans son déni avant que la carapace ne se fende – un moment saisissant.
Le désespoir de sa mère, campée par l’admirable Maria Zifchak, touche le public, quand on goûtera l’apparition de Maesha Brueggergosman en Soeur Rose, ou encore le mépris du Père Grenville, résumé par Roger Padullés, sans oublier le reste du plateau, ainsi que le robuste choeur, véritable personnage collectif, préparé par Andrés Maspero. Venue de Chicago, la mise en scène narrative de Leonard Foglia s’appuie sur la scénographie Michael Mcgarty, depuis le meurtre au Prologue jusque dans les translations multipliant les effets au centre pénitentiaire, avec le concours des lumières réglées par Brian Nason et des projections conçues par Elaine J. McCarthy. Assurément, un spectacle qui fonctionne.

Sous le signe de Picasso

Deux jours plus tard, c’est au Teatro del Canal que le Teatro Real programme une commande passée au metteur en scène Albert Boadella et au compositeur Juan José Colomer, El Pintor, qui s’inspire de la vie de Picasso pour en faire l’initiateur et l’archétype du pacte que la peinture du vingtième siècle aurait conclu avec le diable, la spéculation financière sur les œuvres d’art – on retiendra par exemple une scène des enchères qui rappelle le Rake’s progress de Stravinsky, autre variation sur le thème faustien. Sur un livret passablement appuyé, la scénographie fait défiler des reproductions de toiles et de sculptures, relayées par les projections vidéos pour jalonner la carrière de l’artiste andalou, tandis que la partition, qui témoigne de plus de métier que de singularité, s’inspire des écoles successives, comme un portrait musical des époques traversées, sans pour autant verser dans le pastiche banal. Le résultat demeure cependant hétérogène, et subit une déclamation vocale souvent ingrate. On saluera la direction de Manuel Coves, et les choeurs solides, ainsi que les performances d’Alejandro del Cerro, rugueux dans le rôle-titre, et de Josep Miquel Ramon, Méphitophélès à l’âme noire comme il faut.
Dans un registre radicalement différent, le Teatro de la zarzuela propose un sympathique opus d’Amadeo Vives, Maruxa, conçu pour la réouverture de la salle madrilène après l’incendie de 1909 – le compositeur catalan était alors également le directeur de l’institution. Sans parties parlées, à l’inverse de la plupart des zarzuelas, la charmante pastorale plonge le spectateur au cœur d’intrigues amoureuses, servies par une musique généreuse, justifiant le succès de l’ouvrage dès sa création en 1914, jusque de l’autre côté de l’Atlantique, et servie ici par la baguette de José Miguel Pérez-Sierra. Le travail de Paco Azorin illustre sobrement cette ode à la verte Galice. Côté solistes, Simon Orfila possède la carrure de Rufo. On se laisse séduire par l’ingénuité de Susana Cordon, Maruxa, voilée d’un soupçon de mélancolie, à laquelle reviendra le Pablo vigoureux de Borja Quiza. Svetla Krasteva déploie les manigances de Rosa, et Jorge Rodriguez-Norton s’acquitte honorablement des interventions d’Antonio. Un spectacle idiomatique qui ne se contente pas du pittoresque dans une étape obligée pour tout mélomane dans la capitale espagnole.

Par Gilles Charlassier

Dead man Walking – El Pintor – Maruxa, Madrid, février 2018

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