Beckett version opéra à La Scala

Certains compositeurs se sont mis à l’opéra très jeunes. A cette aune, le dix-neuvième siècle n’est pas avare de précocité : sans avoir besoin d’être l’enfant prodige de Salzbourg, Rossini a connu ses premiers succès à dix-huit ans. Si le répertoire lyrique était incontournable à l’époque romantique, même si des grands génies comme Brahms ou Mahler n’y ont pas sacrifié, l’avant-garde au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale avait presque signé l’acte de décès d’un genre alors considéré comme dépassé. Henze et Berio font figure d’exception dans le paysage musical de la seconde moitié du vingtième siècle. Ligeti n’a écrit que Le Grand Macabre, et les disciples de Boulez auront vainement espéré que le vieux maître concrétise ses intentions de s’y mesurer. Même en ayant déjà avancé son premier opéra, d’aucuns redoutaient une issue semblable pour Kurtag.

Etabli en France dans l’estuaire de la Gironde, le compositeur hongrois avait jeté son dévolu, il y a une dizaine d’années, sur Fin de partie de Beckett – mais il y songeait probablement depuis qu’il avait découvert le dramaturge dans sa jeunesse. Quand on sait les redoutables réticences des ayant-droits de l’écrivain, on pouvait ce dire que ce n’était pas gagné. Les obstacles juridiques levés, il restait à accomplir la commande de La Scala, et à se conformer au format exigé par la salle mythique. Sans doute la matière composée au début de la décennie ne satisfaisait pas tout à fait aux caractéristiques techniques d’une maison qui ne se résoudra pas à une oeuvre trop concise, et c’est au sortir d’une résidence de deux ans chez son compatriote Peter Eötvös, qu’il a pu enfin l’achever. A quatre-vingt-douze ans, Kurtag peut faire ses premiers pas sur une scène lyrique.

La concision à l’épreuve de l’opéra

Génie de l’épure jusqu’au confins du silence, héritée de Webern, qu’il colore avec un sens aigu de l’expression que ne dédaignerait pas un Stravinski, Kurtag excelle dans des formes brèves ordonnées avec un sens original de la dramaturgie, les Kafka-Fragmente constituant à cet égard une de ses plus remarquables contributions au renouvellement du monde lyrique. En suivant pas à pas la pièce de Beckett, qu’il raccourcit certes pour les besoins opératiques, il renonce à refaçonner un texte à la mesure de son écriture. On reconnaît cependant, du moins pendant la première des deux heures de Fin de partie, une invention précise et teintée d’un humour à la fois délicat et mordant, s’appuyant sur une facture orchestrale dispersant les timbres comme autant d’éclairages pointillistes, à l’instar de l’inénarrable prélude pantomime ou de la ritournelle déformant subtilement un motif populaire au gré de ses variations. Les effets d’imitation entre pupitres de la fosse et les quatre personnages sur scène frôlent parfois le littéral, sans perdre pour autant de la justesse, à l’exemple du duo dans les poubelles, au comique cruel et irrésistible. Les monologues tendent parfois à s’étirer, et à mesure que l’oeuvre avance, la saveur de procédés qui finissent par devenir redondants se dilue, tandis que l’on sent poindre l’obligation de venir à bout de l’adaptation. Le contrat est rempli, tandis que la salle s’est progressivement vidée au cours de cet acte unique de deux heures, sans interruption.

En faisant appel à Pierre Audi, directeur de l’Opéra d’Amsterdam qui reprend la production l’an prochain, on avait l’assurance d’un spectacle bien calibré, acré dans une modernité épurée. Rehaussée par les lumières admirablement cliniques de Urs Schönebaum, le cabanon, dont les faces tournent lentement entre chaque tableau, et qui résume la scénographie de Christof Hetzer, traduit le fascinant statisme dramatique de Beckett. Les détails expressifs ne manquent pas, tel le linge ensanglanté que porte Hamm en guise de couvre-chef, qui souligne son invalidité d’estropié en chaise roulante. Dans ce rôle du maître, Frode Olsen assume une présence solide plus que complexe. Leigh Melrose, son serviteur, compense par ses ressources théâtrales avec lesquelles il déploie une remarquable versatilité d’affects. Hillary Summers et Leonardo Cortellazzi forment, en Nell et Nagg, un savoureux duo. A la tête d’un orchestre qui apprivoise la partition, Markus Stenz s’attache à faire respirer l’inimitable talent de Kurtag, la raison du voyage.

Par Gilles Charlassier

Fin de partie, Kurtag, Teatro alla scala, Milan, novembre 2018

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