Un peu plus de trois ans après l’ouverture de sa première saison avec Don Carlos, Jan Vandenhouwe met à l’affiche l’autre opéra de Verdi qui évoque l’Empereur Charles Quint – né à Gand. Ouvrage de jeunesse adaptant le célèbre drame de Victor Hugo qui, avec la bataille lors de sa création, a fait pleinement entrer le théâtre français dans l’âge romantique, Ernani constitue par certains aspects l’un des premiers essais de Verdi dans l’exacerbation des individualités héroïques qui culminera sans doute avec Le Trouvère. Si la gloire de Hugo a beaucoup moins pâli que celle de Gutiérrez, l’intrigue passablement tarabiscotée, et non dénuée d’emphase, vaut d’abord comme canevas pour des scènes et des airs qui, dans le cas du Trouvère, appartiennent à la légende lyrique. Mais dès cet opus de jeunesse, on décèle déjà une invention mélodique puissante, particulièrement dans les deux derniers actes, où la force et la beauté des sentiments pourraient presque s’abstraire des péripéties du drame. C’est dans cette optique que Barbora Horakova Joly a choisi de ne conserver que la sève musicale, en remplaçant les récitatifs utilitaires par des textes de Peter Verhelst, déclamés par Johan Leysen avec une conviction qui, faute d’une constance dans les ressources du verbe, ne franchit pas toujours la scène. L’essentiel de cette relecture onirique qui pousse la plongée dans les traumatismes psychologiques du héros au-delà des codes théâtraux usuels réside davantage dans les vidéos abstraites ou évocatrices de Tabea Rothfuchs, meublant mieux, sous les lumières de Stefan Bolliger, la scénographie dessinée par Eva-Maria Van Acker que les jalons poétiques textuels et quelques rares accessoires, à l’exemple d’une grande maquette de cœur avec ses ventricules palpitant à l’heure du sacrifice.

Un écrin pour les rôles principaux

Si cet écrin littéraire et visuel n’éclaire pas nécessairement mieux les motivations dramatiques de la pièce, du moins en retire-t-elle la poussière conventionnelle et resserre-t-elle l’attention sur le quatuor matrice vocale de l’ouvrage, les apparitions secondaires purement fonctionnelles étant élaguées ou fondues dans les choeurs – solidement préparés par Jef Smits. Plus exactement, c’est autour du rôle-titre, chanté à Gand par un Denys Pivnitskyi investi, quasi halluciné, que tournent les trois autres figures principales. Le ténor ukrainien met opportunément en valeur l’écriture verdienne, transformant la pure élégance belcantiste héritée de Bellini et Donizetti en une vigueur soumettant la virtuosité à l’intensité expressive. En Elvira, Sandra Janusaite se révèle complémentaire avec un lyrisme nerveux Si Ernesto Petti condense l’autorité impériale de Charles Quint – Don Carlos dans l’opéra –, Andreas Bauer Kanabas se distingue par un Don Ruy Gomez de Silva opportunément sanguin. Sous la direction de Julia Jones, l’Orchestre symphonique de l’Opéra Ballet des Flandres fait respirer l’élan irrésistible d’une partition qui vaut d’abord sans doute comme jalon documentant l’évolution de Verdi – et par la présence de la figure native de Gand Charles Quint, s’inscrit logiquement dans un ancrage de l’Opéra de Flandres dans l’histoire de son territoire. Au-delà de Verdi, celui-ci pourrait se prolonger avec une autre rareté presque contemporaine du Forgeron de Gand de Schreker, Karl V de Krenek. La curiosité n’est pas la moindre des qualités de l’institution flamande.

Par Gilles Charlassier

Ernani, opéra de Verdi, à Anvers en décembre 2022 et à Gand en janvier 2023.

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Depuis l’inauguration en 2017 du Centre culturel de la fondation Stavros Niarchos, conçu par Renzo Piano près de la baie de Phalère, à quelques kilomètres du centre d’Athènes, l’Opéra national de Grèce, désormais dans le même complexe que la Bibliothèque nationale, bénéficie enfin de véritables moyens fonciers, avec une grande salle de 1400 sièges, et une autre, plus petite et modulable, de 400 places, pour les formats de chambre ou plus expérimentaux. Avec dix nouvelles productions, dont trois créées sur la scène athénienne, la saison 2022-2023 imaginée par Giorgos Koumendakis, compositeur crétois qui vient d’être renouvelé à la tête de l’institution pour un troisième mandat, se place au niveau des grandes salles internationales. Le spectacle de Falstaff commandé à Stephen Langridge, l’actuel directeur du Festival de Glynderbourne, est l’une des trois nouveautés données en primeur dans la capitale hellène.

Plus de quarante ans après la première production athénienne du dernier opéra de Verdi au Théâtre Olympia, lieu qui a vu les débuts d’une certaine Maria Callas en 1944, le metteur en scène britannique inscrit sa lecture alerte et efficace, sans iconoclasme inutile, dans un décor versatile, dessiné par George Souglides, qui ne manque pas de clins d’oeil, à l’exemple des portraits de la taverne où l’on devine Verdi et Shakespeare, au milieu de quelques têtes couronnées et autres tableaux ou reproductions diverses. Sous les lumières habilement calibrées par Peter Mumford, ce Falstaff rappelle qu’il n’est pas besoin de s’écarter du livret ou des situations attendues pour affirmer une vis comica qui s’appuie sur les ressources de l’adaptation des Joyeuses commères de Windsor de Shakespeare par Boito et un jeu d’acteurs bien mené. Le résultat est aussi plaisant qu’intelligible, sans verser dans la banalité.

Un beau plateau presque cent pour cent grec

Si elle est composés presque exclusivement de solistes grecs – la soprano roumaine qui campe Alice n’éloigne guère de l’Europe balkanique –, la distribution n’a pas à pâlir de la comparaison avec ce que l’on entend en Europe de l’ouest, et rappelle opportunément qu’en ces temps de défis climatiques et énergétiques, il n’est pas inutile de mettre en avant les artistes «locaux ». Dans le rôle-titre, Dimitri Platanias démontre une présence et une gaillardise certaines, qui siéent à un vieil ivrogne salace aveugle sur son magnétisme sur le gent féminine. Robuste et expressif, le baryton offre une solide incarnation. En Ford, Tassis Christoyannis se révèle solide, d’un métal qui résume la suffisance du bourgeois. Son épouse, Alice, est confiée à une Cellia Costea au grain nourri, qui contraste avec la fraîcheur fruitée de Marilena Striftobola, idiomatique pour la fille Nanetta, amoureuse du jeune Fenton auquel Vassilis Kavayas confère le lyrisme clair et juvénile qu’on y attend. Chrysanthi Spitadi fait valoir en Meg un mezzo timbré, tandis qu’Anna Agathonos ne néglige pas les effets de matrone de Mistress Quickly, sans céder pour autant à la caricature. Yannis Kalyvas et Yanni Yannissis forment en Bardolfo et Pistola un duo complémentaire des comparses de Falstaff, quand les interventions du docteur Caïus reviennent à Nicholas Stefanou.

Préparés par Agathangelos Georgakatos, les cheours ne déméritent aucunement, tout comme les pupitres de la fosse placé sous la direction de Pier Giorgio Morandi, soucieuse autant de théâtre que d’intelligence des influences, sinon citations et pastiches, métabolisés dans la partition. Avec ce Falstaff, Athènes confirme sa place sur la carte de l’Europe lyrique, pour autant que l’on puisse avec assez de commodité rejoindre un lieu un peu excentré. Mais le voyage mérite le détour, et il reste encore des occasions d’ici la fin de saison.

Par Gilles Charlassier

Falstaff, Opéra national de Grèce, Athènes, du 26 janvier au 10 février 2023.

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Pour l’inauguration de son mandat à la tête de l’Opéra des Flandres, Jan Vandenhouwe a choisi un chef-d’oeuvre à la portée éminemment symbolique. Le Don Carlos de Verdi évoque la période – ou l’occupation, selon le point de vue – hispanique de l’histoire flamande au seizième siècle, la province appartenant au Saint-Empire Romain Germanique, dont le souverain emblématique de l’époque, Charles-Quint, évoqué dans le drame, est né à Gand. Pour autant, la production se garde intelligemment de toute tentation de récupération. Non seulement, la première a eu lieu à Anvers, mais l’ultime version dite de Modène, créée en 1886, est ici chantée en français, la langue du livret original de Méry et du Locle et dans laquelle le compositeur a pensé sa musique, court-circuitant l’ombre de la partition linguistique belge, moins exclusive à l’Opéra des Flandres depuis que l’anglais, cette saison, vient compléter le néerlandais des surtitres.

Confiée à Johan Simons, que le public de la Bastille avait découvert il y une dizaine d’années dans un Simon Boccanegra faisant l’économie de toute référence à la Gênes médiévale, la mise en scène préfère l’exploration des sentiments à la grandiloquence politique, s’autorisant une interversion des deux premiers actes, pour faire de Fontainebleau un flash-back mémoriel – non sans pertinence formelle, par le rapprochement, à la manière d’une arche, les deux avertissements du moine, au début et à la fin de la soirée. Dessinée par Hans Op de Beeck, la scénographie redimensionne l’action à l’échelle de la solitude du héros, jusqu’aux confins du délire. Si les cartes postales vidéos en fond de scène prennent le parti du souvenir et de l’onirisme dans une simplification plastique parfois très schématique, sensible aussi dans les costumes de Great Goiris, que le grossissement démesuré des accessoires et du mobilier, vidés de leurs détails et de leur fonction sociale et religieuse, accentue, le dénuement du plateau éclaire de manière saisissante l’isolement du roi à la fin de l’autodafé. A rebours de certaines littéralités spectaculaires, la présente lecture, d’une évidente cohérence, se concentre sur l’intimité des tourments, mettant l’arrière-plan historique entre des parenthèses que suggèrent les lumières tamisées de Dennis Diels, quitte à frustrer certaines interactions complexes entre les deux niveaux de l’intrigue, laissant à la baguette d’Alejo Pérez le soin de prendre en charge la traduction musicale précise qu’en a fait Verdi.

Expressivité orchestrale

Pour sa première production en tant que directeur musical de l’institution flamande, le chef argentin ne se contente pas de soutenir, sans faiblir, la puissance dramatique de l’oeuvre. Sollicitant avec tact les ressources expressives de l’Orchestre Symphonique de l’Opéra des Flandres, il s’attache à faire vivre, avec un authentique instinct lyrique, la trame harmonique et rythmique pour éclairer les demi-teintes et les tensions qui sourdent au fil de la partition, enrichissant la vérité des peintures psychologiques que sont les grands airs – l’ultime d’Elisabeth, au cinquième acte, se révèle, à cet égard, éloquent.

Dans le rôle-titre, Leonardo Capalbo se montre à la mesure de la conception du metteur en scène néerlandais. La vaillance du ténor italiano-américain fait palpiter une impulsive juvénilité, avec parfois des accès d’emphase, sans jamais négliger l’émouvante vulnérabilité du personnage. Kartal Karagedik affirme une pertinente complémentarité, avec un Posa robuste, presque âpre ça et là, qui n’oublie pas l’intensité des affects. Mary Elizabeth Williams résume une Elisabeth sensible et investie, qui contraste, par la nervosité de sa tessiture, avec certaines images plus distantes de l’héritière des Valois. Raehann Bryce-Davis condense le stéréotype que l’on attend d’Eboli, avec un medium et un registre de poitrine nourris. Andreas Bauer Kanabas équilibre un solide Philippe II, entre autorité et inquiétude, tandis que Werner van Mechelen, remplaçant Roberto Scandiuzzi, évite la caricature du Grand Inquisiteur quasi grabataire. Les interventions du Moine reviennent à Justin Hopkins, également l’un des députés flamands et membre du Jeune Ensemble de l’Opéra des Flandres, comme Annelies van Gramberen, à laquelle sont dévolues les répliques de Thibault et de la voix céleste. Préparés efficacement par Jan Schweiger, les choeurs fournissent les effectifs des cinq autres députés ainsi que le héraut royal, complétant l’affiche d’un Don Carlos qui relie habilement le répertoire et la vitalité contemporaine.

Par Gilles Charlassier

Don Carlos, Verdi, Opéra des Flandres, Anvers et Gand, septembre et octobre 2019

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