Avec Le Crépuscule des dieux, le Théâtre de La Monnaie referme le Ring que l’institution bruxelloise avait initiée la saison dernière, avec Romeo Castellucci, auquel a succédé Pierre Audi, cette année à partir du troisième volet, Siegfried. Pour la conclusion du cycle, la partie la plus conséquente avec quatre heures et demie de musique – et avec deux longs entractes, cela fait six heures de spectacle –, on retrouve les grandes lignes scénographiques de l’actuel directeur artistique du festival d’Aix-en-Provence. Comme dans Siegfried, la mosaïque mobile de Chris Kondek à partir d’éléments vidéos d’un atelier pédagogique d’enfants s’identifiant aux héros de la geste des Nibelung meublent le Prélude, crochet avec la transmission du patrimoine légendaire qui ne subit pas plus de traitement dramaturgique singulier que les éléments symboliques du décor dessiné par Michael Simon – la seule idée vraiment originale du spectacle est l’évocation de la gémellité incestueuse entre Gutrune et Gunther, comme un miroir à celle de Siegmund et Sieglinde, sacrifiées l’une et l’autre, mais sans tirer de parti au fil d’une narration d’images. Restent les lumières évocatrices par Valerio Tiberio, même si l’anneau irradiant comme la suggestion de quelque horizon eschatologique ne présente pas plus d’innovation que les costumes sans époque de Petra Reinhardt.

Une magistrale direction orchestrale

Avouons cependant que ce n’était de toute façon pas dans la proposition scénique que les attentes étaient placées. Du plateau vocal, c’est sans doute la Brünnhilde d’Ingela Brimberg, dont l’éclat s’est enrichi depuis La Walkyrie qui donne le meilleur de son incarnation wagnérienne dans cet ultime épisode. Malgré une direction d’acteurs minimale, elle rend perceptible, particulièrement au dernier acte, l’intelligence d’un personnage qui a traversé les turpitudes humaines. Bryan Register ne manque pas d’héroïsme en Siegfried, tandis qu’Andrew Foster-Williams met en valeur la vaillance hésitante de Gunther, attaché à sa sœur Gutrune, dont Anett Fritsch réveille un peu de personnalité lors de son ultime apparition. Ain Anger impose la brutalité de Hagen, que tenaille l’ombre d’Alberich portée par le mordant émérite de Scott Hendricks. Nora Gubisch réveille les inquiétudes prophétiques de Waltraute. Marvic Monreal, Iris van Wijnen et Katie Lowe forment une complémentaire triade de Nornes, à l’instar de celle formées par les trois filles du Rhin – Tamara Banjesevic, Jelena Kordic et Christel Loetzsch. Préparés par Emmanuel Trenque, les choeurs font résonner l’entrain et la violence de la foule.

Mais c’est indubitablement pour la direction d’Alain Altinoglu qui motivait de traverser la frontière – et qui confirme, comme on l’a déjà dit, qu’il est l’une des meilleures baguettes wagnériennes du moment. La lourdeur récapitulative du récit au Prologue et au premier acte n’est pas toujours aisée à équilibrer, de même que la puissance massive des débats à la cour de Hagen, où la densité de la palette doit composer avec le risque de la saturation. C’est, à l’évidence, dans le dernier acte, que la générosité du chef français s’épanouit le mieux, en faisant chatoyer la richesse suggestive des couleurs et des textures d’une partition qui se referme sur un épitomé des grands thèmes traversant une fresque, dont Alain Altinoglu met à jour les rouages avec un exemplaire sens de la vitalité théâtrale. A La Monnaie, la vérité wagnérienne rayonne depuis la fosse.

Par Gilles Charlassier

Le Crépuscule des dieux, Théâtre de La Monnaie, Bruxelles, février-mars 2025.

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Après un Or du Rhin qui résumait le meilleur du génie de Romeo Castellucci dans l’incarnation plastique des symboles, et une Walkyrie plus laborieuse visuellement, le Ring du metteur en scène italien à La Monnaie de Bruxelles a dû être interrropu pour des questions budgétaires – il y aurait entre autres une question de coût d’un film. Le cycle wagnérien des deux dernières saisons de Peter de Caluwe n’allait pas pour autant rester inachevé, et le relais est passé à Pierre Audi, pendant trois décennies directeur de l’Opéra d’Amsterdam où il donna la première Tétralogie aux Pays-Bas.

Avec quelques images vidéos qui immergent dans un atelier pédagogique où des enfants dessinent ce que leur inspire la légende des Nibelung, l’introduction muette s’inscrit dans la dimension iniatique du récit de Siegfried, en reprenant, sans doute de manière simplifiée, l’idée de contrepoint cinématographique du projet originel. Le nouveau spectacle, préparé dans une relative urgence, met en avant les éléments siginifiants essentiels de l’histoire, à l’exemple de la lance en néon ou d’une masse informe figurant l’immobilité du dragon Fafner, sans se départir de certains clins d’oeil plus comiques – telle la kitchenette format jouet dans laquelle Mime prépare son brouet –, en synchronie avec la tonalité de ce troisième volet. Dessiné par Michael Simon, le décor s’anime au gré des éclairages contrastés de Valerio Tiberi, qui contribuent, de même que les costumes de Petra Reinhardt, à plonger le spectateur dans l’univers très coloré du conte, avec le souci premier de raconter les péripéties, selon une linéarité illustrative qui ne contrarie pas la musique.

Alain Altinoglu, un grand chef wagnérien

L’essentiel de ce Siegfried demeure sa partie sonore. Dans le rôle-titre, Magnus Vigilius met en valeur un impétieux héroïsme qui n’oublie pas la naïveté un peu gauche du personnage. Peter Hoare condense, avec un art consommé des ressources expressives du timbre, la duplicité trop visible d’un Mime aussi avide d’or et de pouvoir qu’Alberich, dont Scott Hendricks fait résonner la noirceur mordante. Wilhelm Schwinghammer assume les répliques de Fafner, projetées du fond caverneux de l’avare réclusion du dragon. Au léger pépiement de Liv Redpath, figurant la voix de l’oiseau, s’oppose le medium sombre de Nora Gubish, incarnation efficace d’une conscience divine voilée et déroutée par la confusion d’un monde qui lui échappe. En Wanderer, on retrouve le Wotan solide et intelligent de Gabor Bretz, avec une humanité peut-être moins complexe que dans La Walkyrie. Quant à Brunnhilde, Ingela Brimberg en enrichit la palette à l’heure du réveil à l’amour.

Mais la pierre angulaire de la réussite de ce Siegfried reste la direction d’Alain Altinoglu, à la tête de l’Orchestre symphonique de la Monnaie. La vitalité de sa baguette impulse un irrésisible dynamisme des couleurs et des textures sonores qui fait irradier l’élan juvénile et solaire d’une partition aux allures de vaste scherzo. Cette vision très allante, jusque dans la sensualité, confirme que le chef français est – avec, à notre avis, dans une approche moins expansive, Cornelius Meister – l’un des meilleurs interprètes de Wagner aujourd’hui. On attend désormais avec impatience son Crépuscule des dieux en février prochain.

Par Gilles Charlassier

Siegfried, Théâtre de la Monnaie, septembre 2024

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Certains compositeurs se sont mis à l’opéra très jeunes. A cette aune, le dix-neuvième siècle n’est pas avare de précocité : sans avoir besoin d’être l’enfant prodige de Salzbourg, Rossini a connu ses premiers succès à dix-huit ans. Si le répertoire lyrique était incontournable à l’époque romantique, même si des grands génies comme Brahms ou Mahler n’y ont pas sacrifié, l’avant-garde au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale avait presque signé l’acte de décès d’un genre alors considéré comme dépassé. Henze et Berio font figure d’exception dans le paysage musical de la seconde moitié du vingtième siècle. Ligeti n’a écrit que Le Grand Macabre, et les disciples de Boulez auront vainement espéré que le vieux maître concrétise ses intentions de s’y mesurer. Même en ayant déjà avancé son premier opéra, d’aucuns redoutaient une issue semblable pour Kurtag.

Etabli en France dans l’estuaire de la Gironde, le compositeur hongrois avait jeté son dévolu, il y a une dizaine d’années, sur Fin de partie de Beckett – mais il y songeait probablement depuis qu’il avait découvert le dramaturge dans sa jeunesse. Quand on sait les redoutables réticences des ayant-droits de l’écrivain, on pouvait ce dire que ce n’était pas gagné. Les obstacles juridiques levés, il restait à accomplir la commande de La Scala, et à se conformer au format exigé par la salle mythique. Sans doute la matière composée au début de la décennie ne satisfaisait pas tout à fait aux caractéristiques techniques d’une maison qui ne se résoudra pas à une oeuvre trop concise, et c’est au sortir d’une résidence de deux ans chez son compatriote Peter Eötvös, qu’il a pu enfin l’achever. A quatre-vingt-douze ans, Kurtag peut faire ses premiers pas sur une scène lyrique.

La concision à l’épreuve de l’opéra

Génie de l’épure jusqu’au confins du silence, héritée de Webern, qu’il colore avec un sens aigu de l’expression que ne dédaignerait pas un Stravinski, Kurtag excelle dans des formes brèves ordonnées avec un sens original de la dramaturgie, les Kafka-Fragmente constituant à cet égard une de ses plus remarquables contributions au renouvellement du monde lyrique. En suivant pas à pas la pièce de Beckett, qu’il raccourcit certes pour les besoins opératiques, il renonce à refaçonner un texte à la mesure de son écriture. On reconnaît cependant, du moins pendant la première des deux heures de Fin de partie, une invention précise et teintée d’un humour à la fois délicat et mordant, s’appuyant sur une facture orchestrale dispersant les timbres comme autant d’éclairages pointillistes, à l’instar de l’inénarrable prélude pantomime ou de la ritournelle déformant subtilement un motif populaire au gré de ses variations. Les effets d’imitation entre pupitres de la fosse et les quatre personnages sur scène frôlent parfois le littéral, sans perdre pour autant de la justesse, à l’exemple du duo dans les poubelles, au comique cruel et irrésistible. Les monologues tendent parfois à s’étirer, et à mesure que l’oeuvre avance, la saveur de procédés qui finissent par devenir redondants se dilue, tandis que l’on sent poindre l’obligation de venir à bout de l’adaptation. Le contrat est rempli, tandis que la salle s’est progressivement vidée au cours de cet acte unique de deux heures, sans interruption.

En faisant appel à Pierre Audi, directeur de l’Opéra d’Amsterdam qui reprend la production l’an prochain, on avait l’assurance d’un spectacle bien calibré, acré dans une modernité épurée. Rehaussée par les lumières admirablement cliniques de Urs Schönebaum, le cabanon, dont les faces tournent lentement entre chaque tableau, et qui résume la scénographie de Christof Hetzer, traduit le fascinant statisme dramatique de Beckett. Les détails expressifs ne manquent pas, tel le linge ensanglanté que porte Hamm en guise de couvre-chef, qui souligne son invalidité d’estropié en chaise roulante. Dans ce rôle du maître, Frode Olsen assume une présence solide plus que complexe. Leigh Melrose, son serviteur, compense par ses ressources théâtrales avec lesquelles il déploie une remarquable versatilité d’affects. Hillary Summers et Leonardo Cortellazzi forment, en Nell et Nagg, un savoureux duo. A la tête d’un orchestre qui apprivoise la partition, Markus Stenz s’attache à faire respirer l’inimitable talent de Kurtag, la raison du voyage.

Par Gilles Charlassier

Fin de partie, Kurtag, Teatro alla scala, Milan, novembre 2018

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