En important de l’Opéra de Paris la Juliette ou la clef des songes de Martinů mis en scène par Richard Jones, le Grand-Théâtre de Genève a eu la main particulièrement heureuse. Car, une fois n’est pas coutume, c’est à un excellent livret, à la poésie fascinante et fabuleuse, que l’on a affaire dans cet opéra. Inspiré par la pièce éponyme de Georges Neveu – qui a également connu une adaptation cinématographique par Marcel Carné – il nous raconte les aventures de Michel, commis-voyageur parti à la recherche d’une femme qu’il a rencontrée trois ans plus tôt et n’a cessé de le hanter depuis.

Une histoire surréaliste

L’histoire, qui se suit comme un roman poétique, nous embarque aux confins de la réalité où celle-ci se confond avec le rêve. Dans la petite ville du sud de la France où le héros arrive, les habitants n’ont aucune mémoire. La voix de Juliette s’échappant de la croisée d’une fenêtre et qu’il croît reconnaître est-elle bien celle de la femme aimée ? C’est que la chronologie y est comme inversée. Tandis qu’il se promène avec elle, une chiromancienne lui lit non pas le futur, mais le passé dans les lignes de sa main. On comprendra au troisième acte que nous sommes au pays des songes, lorsque le protagoniste arrive au Bureau Central des Rêves, où chacun se voit attribuer une période déterminée où il peut rêver. Le gardien prévient Michel qu’il ne peut poursuivre l’objet de son désir, et doit partir avant le réveil, sous peine de sombrer dans la folie, comme ceux qui sont restés. Les thèmes et le traitement de l’intrigue empruntent ainsi largement à la psychanalyse – plus jungienne que freudienne d’ailleurs – dans la droite ligne de l’esthétique surréaliste.

La tendre mélancolie de l’accordéon

Et la mise en scène imaginée par Richard Jones se révèle d’emblée au diapason de cette inspiration, drôle et tendre à la fois, avec un onirisme poétique particulièrement enchanteur. Reprenant le motif joué à l’accordéon au début et à la fin de l’opéra, comme le leitmotiv tendrement mélancolique de l’irréalité du monde, un panneau de carton-pâte reproduit les plis de l’instrument, sur lesquels sont dessinés les façades du village. C’est également entre les soufflets de l’accordéon, inversé, que la forêt parsemée d’étoiles du deuxième acte se déploie, tandis qu’au dernier, l’employé du Bureau des rêves trône sur l’un des claviers, dont certaines touches esquissent le nez – la porte vers l’autre monde – la bouche et les yeux d’un visage fantomatique qui n’est pas sans évoquer Le Cri de Munch. La scénographie exprime, avec une fidélité remarquable et émouvante, le sentiment de la fragilité du réel qui parcourt la pièce de George Neveu, et que Martinů a admirablement traduit dans sa musique.

Un style inimitable

Si l’influence de Debussy s’y fait plus d’une fois reconnaître – entre autres dans la mélopée de Juliette qui n’est pas sans rappeler la chanson de Mélisande – la partition de Martinů ne dédaigne pas se mouvoir entre les styles les plus variés, sans que cet éclectisme n’empêche toutefois une voix inimitable de se faire entendre. Les harmonies de clarinettes basses et bassons qui ouvrent l’opéra rappellent les couleurs et les rythmes âpres du Sacre du printemps de Stravinsky, baignés pourtant d’une sensibilité à nulle autre semblable. Et le chef tchèque Jiří Bělohlávek, qui avait dirigé les représentations parisiennes lors de la précédente décennie, a su la saisir d’instinct, et la transmettre aux pupitres de l’Orchestre de la Suisse Romande, enveloppant l’auditeur dans la richesse de la palette expressive du compositeur.

Bien que non exclusivement composé d’interprètes francophones, le plateau réuni témoigne d’un louable effort d’intelligibilité, favorisant ainsi l’immersion dans le récit. On retiendra la Juliette juvénile et discrètement acidulée de Nataliya Kovalova, aux côtés du Michel touchant campé par Steve Davislim. On reconnaît la vigueur théâtrale de Jeannette Fischer en Chiromancien ou encore le solide métier de René Schirrer, endossant le costume du Père la Jeunesse. Le Commissaire du premier acte a des accents méridionaux avec Emilio Pons – mais n’est-on pas dans le sud de la France ? – tandis que Fabrice Farina marque les esprits dans son incarnation de l’Employé du Bureau des Rêves.

On ressort enchanté et conquis par cette Juliette, et l’on aimerait que les maisons d’opéra lui soient un Roméo moins ingrat. La postérité n’a pas toujours raison, et le Grand-Théâtre de Genève vient opportunément corriger son aveuglement.

Par Gilles Charlassier

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Le feuillage vert des affiches de l’Opéra de Paris a envahi les rues grises et froides de la capitale, comme une promesse du retour du printemps avec cette Cerisaie du compositeur Philippe Fénelon. Elle s’inspire bien sûr de la nouvelle de Tchekhov, l’histoire de cette belle propriété familiale quelque part en Russie; elle vient d’être vendue, et c’est le dernier bal qu’on y donne. Celui des adieux. Pendant lequel on va tout se raconter. Tout reprendre en mémoire, et laisser remonter le passé, ce temps qui s’efface. Comme les vagues à l’assaut de nos châteaux de sable, la nostalgie et la tristesse cernent les âmes qui résistent vaillamment avec ce qu’il faut de douceur, de tendresse, de gaieté, d’ironie. Il faut vivre. Imaginer que l’on peut encore vivre alors qu’un monde passe. Aimer encore et jouer, quand bien même la mémoire du fils noyé est omniprésente, car l’on veut se souvenir de la joie et de la vivacité du jeune Gricha…

Philippe Fénelon et Alexei Parine, auteur du livret, au risque de dérouter, ont eu raison de s’affranchir de la structure de la pièce de Tchekhov pour s’attacher aux émotions qui traversent les habitants de la cerisaie dans leur « opéra en douze scènes, un prologue et un épilogue ». Le bal nous dit la comédie, sur laquelle Tchekhov insistait, et les personnages sont croqués comme dans une bande dessinée, loin de ce que le théâtre ou le cinéma nous présentent lorsqu’ils se posent en entomologistes de cette Russie de 1904 qui ne sait pas encore qu’elle basculera bientôt dans la tourmente révolutionnaire.

Décor mi-dantesque

Pourtant si ce bal nous dit la comédie, la cerisaie elle-même, telle que nous la découvrons sur la scène semble davantage sortie de l’univers de Dante que de celui des datchas et des vergers. Ces arbres puissants et glacées dont les ramures s’entrelacent semblent enfermer les personnages dans la prison du souvenir et du drame. La cerisaie ne sera-t-elle désormais qu’un cimetière éteint ? Ou quelque chose de sa vitalité d’hier survivra-t-il en chacun ?

Tout l’intérêt de la proposition de Fénelon et Parine qui prend à contre-pied ceux qui ne veulent pas qu’on touche à leurs classiques, tient dans le jeu des oppositions entre lesquelles le récit et les esprits balancent. Lopakhine triomphe : le fils de moujik devenu riche commerçant rachète la propriété des maîtres de son père. Mais il trouve finalement la victoire amère, cette famille était au fond la sienne, et ce fil est désormais rompu. Liouba est partagée entre son sentiment d’échec et ses chimères amoureuses. Varia aurait voulu être aimée mais songe à chercher refuge au monastère. Liona est un homme fait, qui n’est pourtant pas tout à fait sorti de l’enfance comme le lui fait remarquer Firs, le vieux domestique… Tous sont empêtrés dans leurs émotions et tâchent de faire bonne figure, de s’imaginer un lendemain où la vie, somme toute, l’emportera sur la perte de la cerisaie…

En multipliant les références ou les citations, la partition de Fénelon déploie des jeux de bascule et de mémoire, pour nous entraîner dans les détours du souvenir, de la mélancolie, et de l’humour qui tente de reprendre le dessus. Le spectateur reconnaîtra ici, entre autres, un parfum de Tchaïkovski, là une allusion à Messiaen, ailleurs un clin d’œil à Kurt Weill… Tout un monde musical est convoqué, par lequel Fénelon détaille l’éventail des émotions, des songes, des reprises de soi ou des abandons à la mélancolie.

 Comme un très vieux film qu’on se repasse

La mise en scène de Georges Lavaudant nous situe dans un rêve, où les différentes pièces du puzzle qui constituent la trame de l’œuvre de Tchekhov se recomposent de façon à introduire le spectateur dans le mouvement du bal – mais un bal qui parfois se fige, et prend des accents mécaniques de ces automates retrouvés au fond d’un grenier, ou ceux d’un très vieux film qu’on se repasse. On n’est pas toujours convaincu, mais on est saisi par de très beaux moments musicaux, notamment par la délicatesse des chœurs,  tout comme par la couleur des voix, en particulier celle de Varia -Anna Krainikova, mélancolique et radieuse, ou celle, autoritaire mais chargée de doute, de Lopakhine -Igor Golovatenko.

N’est-ce qu’un jeu, qu’une illusion dont se bercent les personnages, pour surmonter leur douleur, pour faire le deuil d’un passé qui ne reviendra plus ? Où est-ce – sous les dehors d’une légèreté à laquelle on se raccroche mais que viennent secouer quelques coups de forces orageux de la fosse d’orchestre, par opposition au petit groupe de musiciens qui jouent en arrière-plan du décor de vieux airs de valse, de polka… – une tentative à peine dissimulée d’une forme de détachement, pour trouver les chemins du présent… Cette ballerine qui circule laisse entrevoir que de la légèreté à la grâce véritable, il n’y a qu’un entrechat. C’est en tout cas ce que semble indiquer Firs -Ksenia Viaznikoya, dans son ultime réplique, lorsqu’il se rappelle au souvenir de Liouba  et son frère qui croyaient rester seuls : « Tous les trois, nous abrégerons l’éternité. » La mémoire demeure, finalement, jusque dans le présent, comme l’œuvre de Tchekhov ne cesse de traverser le temps. Telle est bien la leçon de cette « Cerisaie »-là…

Par Jean-François Bouthors

Jusqu’au 13 février à L’Opéra Garnier

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© Richard Schroeder

Réduire l’orchestre à un piano, tenir l’opéra dans un mouchoir de poche, jouer et chanter au raz du public…. André Engel avait mis la barre très haute. Il avait joliment réussi la mise en scène de La Petite Renarde rusée de Leoš Janácek, pour l’Opéra de Paris, en 2008. Le voilà donc qui revient avec succès au compositeur tchèque avec Katia Kabanova, dont il présente aux Bouffes du Nord, une version opéra de chambre, pour ne pas dire en effet, « de poche ». Le terme n’a rien de méprisant. Avec leur charme si particulier, les Bouffes s’y prêtent à merveille et donnent à l’œuvre une intimité émouvante qui transfigure un argument sommaire : une jeune femme mal mariée, écrasée par une belle-mère haineuse et castratrice, se donne à un beau jeune homme. Mais prise de remords, elle choisit de mourir. Rappelons que Katia Kabanova fut créée en 1921.
La réussite d’Engel tient à deux choses. La théâtralisation de l’opéra et la belle complicité des interprètes. Ce que l’on découvre sur scène est l’aboutissement d’un travail entrepris en 2010 à l’Abbaye de Royaumont, dans le cadre d’une master class, sous la direction musicale d’Irène Kudela. On sent que tous se sont engagés passionnément dans une aventure où ils livrent le meilleur d’eux-mêmes avec une fraîcheur que l’on ne trouve pas toujours chez les vedettes.

Dans le piège de la folie

Engel explique qu’ils ont beaucoup joué avant de chanter. De fait, le jeu marie la finesse de l’émotion avec juste ce qu’il faut de caricature. Elena Gabouri campe la belle-mère, Kabanicha, dans une raideur ridicule qui lui sied à merveille, dans cette posture de reine sadique. La voix de Jérôme Billy apporte une touche de velours, pour incarner une sagesse qui ne sera pas écoutée. Céline Laly donne à Varvara la belle-sœur une perversité presque enfantine et innocente. Paul Glauger est criant de vérité en Boris jeune homme sincère mais dépassé. José Canales se glisse – plus en comédien qu’en chanteur – dans la lâcheté du fils et mari, Tichon, dont il fait une sorte d’ours en peluche pathétique. Enfin, Kelly Hodson traduit à merveille le piège de la folie dans laquelle est prise la douce et poétique Katia, oiseau mystique en cage qui rayonne d’un désir d’amour pur et se brise sur un mur d’hypocrisie. Le piano, tenu en alternance par Nicolas Chesneau et Martin Surot (au clavier ce soir-là, avec une belle finesse), porte le tout par une présence qui sait se faire discrète, permettant au jeu des chanteurs/acteurs de se déployer sans chercher le tour de force. À l’opposé de mises en scène tapageuses, l’alchimie dont André Engel s’est fait le serviteur sonne juste. Ce subtil équilibre permet au metteur en scène d’investir l’œuvre de Janácek de nos passions modernes. On y entre de plain-pied et on en sort avec cette sorte de ravissement qui sublime le drame auquel on a assisté. Cela s’appelle l’expérience de la beauté.

Par Jean-François Bouthors

Au Théâtre des Bouffes du Nord, jusqu’au 5 février.

© Richard Schroeder

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Six représentations,  pas une de plus pour cette reprise de la mise en scène éblouissante de Willy Decker crée en 1998 pour l’Opéra de Paris. Alban Berg ne remplit pas la salle de 2700 personnes de l’Opéra Bastille et c’est bien dommage. Certes la musique dodécaphonique du compositeur autrichien n’est pas évidente et l’histoire de cette femme fragile et fatale bien difficile à suivre mais quel bonheur de jeu et de chant que Laura Aikin -que l’on avait pas vu depuis près de dix ans à l’Opéra Bastille-dans le rôle titre! Et quel bonheur que cette mise en scène ressemblant tantôt à un tableau de Magritte ou rendant hommage au surréalistes- mention spéciale à Man Ray et Dali avec un canapé rouge en forme de lèvres.  Quant à la direction de Michael Schonwandt, très applaudie, elle arrondit à merveille  les angulosités de la partition de cette  musique oscillant entre le théâtre musical à la Kurt Weill et la conception symphonique héritée de Gustav Mahler. Alors n’hésitez pas à vous rendre sur place, vous trouverez au dernier moment sans risque des places pour vous offrir une formidable occasion de …ne pas gâcher votre soirée.

Diffusion en direct sur France Musique à 19h30 samedi 5 novembre

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