Opéra le plus connu de Tchaïkovski, Eugène Onéguine adapte un roman d’une des icônes de la littérature russe, Pouchkine. La discontinuité des « scènes lyriques » – c’est ainsi que le compositeur caractérisait son ouvrage – accentue celle des émotions intimes dans ce drame où les protagonistes semblent passer à côté de leur destin, sous le regard de la société. C’est d’ailleurs cette immixion entre les espaces, le domestique et le public, l’intérieur et l’extérieur, qui caractérise la scénographie d’Amber Vandenhoeck, avec un divan au format banc public et une chambre qui tient du kiosque de jardin, sur fond de verdure où la nature se fait artifice.

Si le décor de gazon n’est pas une idée nouvelle – Stéphane Braunschweig en avait usé dans le même opéra au Théâtre des Champs Elysées –, Julien Chavaz en tire un parti habile sous l’oeil d’un vieux jardinier. Parfois aux frontières du fantastique, quand, après l’évocation par Onéguine de son oncle, il s’évanouit sous le plateau, ce caractère protéiforme, confié au comédien Steven Beard, redessine à la peinture, tel un technicien dédié aux espaces verts, les limites d’un terrain de jeu, celui des sentiments et des convenances, avant de servir de témoin au duel. L’incommunicabilité entre les êtres est révélée avec une littéralité d’une justesse toute en simplicité, à l’exemple de la fin du premier tableau figée sous les poursuites lumineuses d’Eloi Gianini. Et dans la blancheur clinique des désillusions, lors de la soirée chez Gremine, qui avec sa sophistication vestimentaire s’oppose à la rusticité des costumes dessinés par Sanne Oostervink pour l’univers campagnard des Larina, Onéguine finit seul, lorsque se tire le rideau et s’abaisse le néon, avec le même désœuvrement qu’à la fin d’une fête, après le départ des convives.

Nuances mélancoliques

Cette poésie mélancolique, exprimée avec un tel naturel qu’on en oublie qu’elle se passe de la béquille vidéo, trop souvent sollicitée aujourd’hui sur les scènes, est relayée par la direction sensible de Marta Gardolinska. La maîtrise de l’expression ne précipite jamais les tempi et laisse s’épanouir la ligne de chant, sans oublier une certaine nervosité dans les nœuds dramatiques de l’histoire, pour laquelle la cheffe polonaise – qui compte parmi les figures de la nouvelle génération d’un métier qui parvient enfin à se décliner également au féminin – sait trouver le ton équilibré, avec les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra national de Lorraine.

Dans le rôle-titre, Jacques Imbrailo se distingue par une voix à la fois claire et nourrie, avec laquelle il met l’accent sur la sincérité d’un Onéguine qui échoue à livrer ses affects sans calcul, contrastant ainsi avec le Lenski passionné de Robert Lewis qui s’expose magistralement dans son grand air d’adieu à la vie, avant le duel, en un élan irrésistible là où certains ténors y préfèrent une intériorité plus retenue – deux interprétations du caractère au demeurant tout à fait complémentaires. En Tatiana, Enkeleda Kamani fait oublier sans peine un léger manque de velours dans le timbre par une intelligence psychologique qui innerve chacune de ses intonations, et dont la scène de la lettre offre un kaléisdoscope d’une saisissante richesse. D’une ampleur presqu’un peu mûre pour Olga, Héloïne Mas incarne un bon vivant généreux que l’on retrouve dans le maintien un peu matrone – mais d’une totale intégrité vocale – de Julie Pasturaud en Larina, aux côtés de la nourrice Filipievna, confiée à une Sophie Pondjiclis non moins en pleine possession de ses moyens – à rebours des chanteuses émérites souvent distribuées dans le rôle. Si le robuste Adrien Mathonat n’a pas encore l’aura des grands Gremine, Joé Bertili s’affirme comme un baryton-basse très prometteur dans les interventions de Zaretski et du capitaine. François Piolino se glisse efficacement dans les couplets pastiches de Monsieur Triquet. Préparé par Guillaume Fauchère, le choeur assume une participation dynamique à une coproduction déjà présentée à Magdebourg et qui confirme la place singulière de l’Opéra de Nancy dans le paysage lyrique français.

Par Gilles Charlassier

Eugène Onéguine, Opéra national de Lorraine, Nancy, du 28 février au 5 mars 2025.

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Selon une tradition établie, les fêtes de fin d’année riment souvent à l’opéra avec répertoire «léger». Après Don Pasquale l’an dernier, c’est un autre classique de la comédie belcantiste que Nancy met à l’affiche. L’adaptation du conte de Perrault que Rossini fait dans La Cerenentola prend des libertés avec la source féérique pour la recentrer sur une leçon morale et sociale, à la croisée des préoccupations du siècle des Lumières et de celui des bouleversements de l’industrialisation.

Fabrice Murgia, dont le public lorrain avait pu applaudir le travail dans Le Palais enchanté de Rossi en 2021, réinjecte un peu de fantaisie dans la fable réaliste en faisant appel à l’univers visuel de Tim Burton et de la famille Addams. Dans l’auberge de Don Magnifico dessinée par Vincent Lemaire, Cendrillon est une jeune fille aux allures un peu gothiques qui ne correspond pas exactement à l’idée usuelle des standards du service hôtelier, et qui revêt pour le bal la blanche robe des vierges noires de l’Europe méridionale. A l’heure de l’ubérisation, le faux-mendiant est devenu un livreur de pizza clochardisé. Habillée de pieuvres, la fête du prince, majordome grimé en Lurch, fait sortir les céphalopodes du formol de la collection de bocaux. Les bizarreries de la mafia s’accouplent avec celles de la tribu Addams, dans une charge visuelle divertissante, qu’illustrent les costumes de Clara Peluffo Valentini et les cadrages en temps réel, relayés dans les projections vidéos réalisées par Emily Brassier et Giacinto Caponio.

Prima la musica

Dans ce spectacle aux effets passablement appuyés se distingue l’incarnation de Beth Taylor dans le rôle-titre. D’un calibre vocal plus large que certaines habitudes de distribution, la mezzo écossaise affirme des couleurs sombres et un medium nourri qui n’interdisent aucunement la virtuosité. Aux côtés de cette mémorable Angelina, Dave Monaco fait rayonner le lyrisme lumineux de Don Ramiro, avec une émission rossinienne bien focalisée, qui gagnerait en élégance naturelle avec un soupçon supplémentaire de souplesse. Gyula Nagy résume la veule autorité de Don Magnifico dans les tons du patriarche-barbon bouffe. Alessio Arduini se révèle un robuste Dandini, à défaut de davantage de nuances, auxquelles échappe Sam Carl dans les répliques d’Alidoro. Quant au duo des deux sœurs, Clorinda et Thisbe, Héloïse Poulet et Alix Le Saux s’y révèlent complémentaires, comme les interventions du choeur préparé par Guillaume Fauchère.

Dans la fosse, Giulio Cilona ne ménage pas sa vitalité avec les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra de Lorraine, et révèle le meilleur de son inventivité musicale dans les récitatifs au piano-forte à l’humour délicieusement émaillé de citations et de pastiches – dans l’esprit même d’une partition dont il s’attache à mettre en valeur la volublité dramatique. Dans cette Cerenentola profuse scéniquement, les séductions musicales ont l’avantage.

Par Gilles Charlassier

La Cerenentola, Opéra national de Lorraine, Nancy, du 13 au 22 décembre 2024

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Depuis son arrivée à la tête de l’Opéra de Lorraine, Matthieu Dussoulliez s’attache à faire redécouvrir des œuvres méconnues et présenter au public nancéen des propositions qui sortent de sentiers battus. L’ouverture de sa première saison avec un Sigurd de Reyer, en version de concert, pour le centenaire de la reconstruction du bâtiment de la place Stanislas ou encore la création française de Manru de Paderewski, récompensée par le Grand Prix du Syndicat de la Critique en 2023, en témoignent. L’ouverture de la saison 2024-2025, placée sous la thématique de la transgression, le confirme, avec un triptyque intitulé Héroïne, aussi inattendu que cohérent, confié à Anthony Almeida, un jeune metteur en scène repéré par Opera Europa, l’organisation fédérant les théâtres lyriques européens.

Sancta Susanna décrit le sulfureux réveil de la sensualité chez une religieuse, répétant quarante ans après le geste d’une autre nonne qui, dans un élan jugé satanique, embrassa nu le Christ sur la croix. Très ramassée, avec une durée de moins d’une bonne vingtaine de minutes, l’oeuvre de Hindemith avait fait scandale à sa création à Francfort en 1922. Opus le plus long du spectacle, Le Château de Barbe-Bleue de Bartok revisite le conte de Perrault où Judith transgresse le silence et l’obscurité imposés par son époux dans sa demeure. Quant à la Danse des morts de Honneger, cette cantate-oratorio soutient la parole incantatoire de Claudel inspirée par La Bible, qui fait des trépassés des revenants comme les autres au milieu des vivants, en une singulière ferveur rituelle.

Dessiné par Basia Binkowska, le minimaliste parallélopipède anthracite condense d’emblée l’enfermement du couvent comme celui de la demeure de Barbe-Bleue, l’un et l’autre verrouillés par les secrets et les interdits. L’immobilité du dispositif dans le Hindemith fait converger l’attention sur la tension du désir bourgeonnant dans la nuit du printemps. D’une efficacité quasi littérale, la raie de lumière qui scande la condamnation finale de Susanna conclut une lecture fidèle, sans servilité, à ce drame iconoclaste. La sobriété expressive des éclairages calibrés par Franck Evin se confirme dans le Bartok, qui, avec le même décor, prolonge, sous une facette complémentaire, l’exploration de l’enfermement et de l’attraction magnétique exercée par le balancement entre le dehors et le dedans. Le prologue parlé du Château de Barbe-Bleue est déclamé par une jeune chanteuse du Conservatoire Régional du Grand Nancy au début de Sancta Susanna, reforçant la continuité entre les deux pièces. Si la rotation constante du plateau dans le Bartok tend à certaine uniformisation qui atténue la plasticité du drame, les deux mains de Barbe-Bleue forment, sur les deux accords plongeant vers le silence et le mystère, une image saisissante qui aurait été encore magnifiée par un fondu au noir en même temps que l’évanouissement de la musique.

Une Judith saisissante

La force de ce spectacle aux limites du dénuement est portée par un remarquable engagement des interprètes, en particulier Rosie Aldridge, Klementia fébrile dans le Hindemith qui révèle toute l’étendue de ses moyens dans une incarnation exemplaire de Judith. Face au Barbe-Bleue à la fois robuste et sensible de Joshua Bloom, la mezzo module la plénitude de son timbre pour ciseler toute la complexité des sentiments éprouvée par le personnage dans sa quête de lumière et de savoir. La Sancta Susanna campée par Anaïk Morel fait également valoir un engagement remarquable, avec des accents expressifs, sombres dans l’ourdissement de la tentation avant l’éclat du délire. Les répliques de la servante et du valet, confiées à Apolline Raï-Westphal et Yannis François, et l’intervention du choeur des religieuses forment, avec la direction de Sora Elisabeth Lee, d’une souplesse nimbée de ténèbres qui donne toute sa mesure dans Bartok, un écrin efficace et soigné.

Après l’entracte, le dernier ouvrage du trityque, la Danse des morts fait sortir de la claustration pour cette surprenante parabole qui fait se succéder en à peine une demi-heure plusieurs genres musicaux sur espace réinventant d’une certaine manière l’esthétique des tréteaux. Dans l’esprit du trityque articulé autour des figures féminines, le récit qui fut en son temps incarné par Jean-Louis Barrault, est confié à une comédienne, Claire Wauthion, dont a déclamation vibrante ne cède pas à la grandoliquence dans laquelle pourrait verser le texte. La puissance de la fosse, avec des rythmes et des couleurs orchestraux mis en avant par la cheffe coréenne, s’accorde avec la ferveur des quatre solistes de la soirée et des choeurs, qui, préparés par Guillaume Fauchère, composent avec cette rare page d’Honegger un finale de belle allure à un spectacle tenant du pari.

Gilles Charlassier

Héroïne, Opéra national de Lorraine, Nancy, du 6 au 12 octobre 2024

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Présentée à Gand, puis Anvers, pour la réouverture des salles au public après la crise sanitaire, la redécouverte du Lac d’argent de Weill dans la mise en scène déjantée d’Ersan Mondtag avait soufflé comme une bouffée de satire et d’invention après la mise sous cloche des peuples – sinon des débats – pendant le bâillon pandémique. Un travail salutaire qui avait été récompensé en 2022 par le Prix de la meilleure coproduction en régions et en Europe du Syndicat de la Critique. Alors conçu à destination d’un auditoire flamand, le spectacle allait nécessairement subir quelques retouches francophones pour sa reprise à Nancy au printemps 2024 – réalisée par Fanny Gilbert-Collet. C’est peu dire que l’on était impatient de retrouver l’électricité d’une relecture corrosive à la fois contemporaine et fidèle à l’esprit de Weill et Kaiser – dans la lignée de la critique marxiste de Brecht. Trop peut-être.

Irrévérence et cabotinage

Bien sûr, la scénographie n’a pas changé. La dystopie politique et écologique calée en 2033 au centenaire de la création du Lac d’argent – simultanée dans plusieurs théâtres allemands et interdite à la seizième représentation – mêle les menaces de censure des nouveaux fascismes, obligeant les producteurs de ce Silbersee 2033 à se chamailler entre courage et démission intellectuelle, et les dommages tératogènes d’un empoisonnement des écosystèmes – qui peut faire songer à la situation de Flint dans le Michigan et a rencontré, avec les mutants génétiquement modifiés, un écho particulier dans le contexte du covid, aujourd’hui émoussé. A cent ans d’écart, l’acuité de la critique du consumérisme qui préfère à la fois gaspiller, laisser mourir de faim les pauvres et condamner le moindre larcin n’a pas pris une ride, mais l’irruption du conflit israélo-palestinien dans l’intervention de la police actualise l’irrévérence du livret d’une manière qui aurait pu être recalibrée à l’aune de la saturation géopolitique actuelle – même si les costumes de Josa Marx, ici plus proches de Star Wars, évitent les amalgames trop rapides. Plus comédie parlée que partition lyrique, le deuxième acte, dans le décor délirant – un peu à l’étroit sur le plateau nancéen – du château d’Olim, parodie gothique où l’on reconnaît quelques vitraux un peu sacrilège vus déjà dans Le Forgeron de Gand et peuplée de momies statufiées géantes mettant en regard les martyrs du Christ et de Saint-Sébastien, entourés de figures à demi-cryptées qui rappellent deux des noms du triumvirat des chambellans de Turandot ou un encodage pastiche Royal Israéli Air Force, assume un anachronisme Deux heures moins le quart avant Jésus-Christ dans lequel Benny Claessens se livre à un cabotinage sans limite que l’exotisme guttural du flamand ne sauve plus tout à fait. Faut-il que la dissipation de l’effet de surprise et de la découverte ne laisse plus que la lassitude devant les outrances, même dans le glissement vers la romance unissant Olim en latex noir et Séverin tout en rose revêtu ?

Dans un plateau renouvelé par rapport aux représentations à Gand et Anvers, les interprètes ne manquent pas d’engagement, à commencer par le Séverin à la voix polymorphe de Joël Terrin. Doublée par la comédienne Anne-Elodie Sorlin, Ava Dodd se glisse dans la soumission de Fennimore devant la Madame von Luber très vocale de Nicola Beller Carbone. James Kryshak retrouve les rôles sournois de l’agent de la loterie et du baron Laur qu’il avait déjà incarnés il y a trois ans. Préparé par Guillaume Fauchère, le Choeur de l’Opéra national de Lorraine complète les interventions secondaires et d’ensemble, sous la baguette alerte de Gaetano Lo Coco, qui accompagne le foisonnement d’une partition à la fois éclectique et personnelle, faite de contrastes, qui n’entend pas laisser l’attention du public à la sédation digestive.

Une saison protéiforme et audacieuse

Quelque soient les impressions parfois clivantes que peuvent susciter ce Lac d’argent, il témoigne de manière incontestable de l’élan de la politique artistique de Matthieu Dussouillez à l’Opéra national de Lorraine, qui n’hésite pas à défendre des ouvrages rares et des programmes qui sortent des sentiers battus. L’ouverture de la prochaine saison l’illustre avec un triptyque autour du Château de Barbe-Bleue de Bartok, avec le coup de poing Sancta Susanna de Hindemith et la méconnue Danse des morts de Honegger, confié à un jeune metteur en scène britannique lauréat du European Opera-directing Prize, Anthony Almeida, et dirigé par une cheffe désormais bien repérée, Sora Elisabeth Lee. Après une Cerenentola mise en scène par Fabrice Murgia – qui avait signé la production du Palais enchanté ici même à Nancy, après avoir été donné à huis clos à Dijon lors de la pandémie –, ce goût de la découverte et de la mosaïque musicale se confirmera en janvier avec L’Amour à mort, spectacle autour du Combat de Tancrède et Clorinde de Monteverdi composé par Leonardo Garcia Alarcon, l’un des meilleurs tenants actuels du renouvellement du répertoire baroque. Jean-Yves Ruf mettra en scène cette coproduction avec la Cité Bleue de Genève où elle sera créé en mai 2024.

L’habile alternance entre classiques du répertoire et création s’affirmera pendant le printemps. Marta Gardolinska, qui vient d’être prolongée à la direction musicale de l’Opéra national de Lorraine, dirigera en début mars Eugène Onéguine, dans un spectacle de Julien Chavaz, directeur du Théâtre de Magdebourg : une dynamique de coproduction au niveau européen qui rejoint celle au niveau national avec la reprise en avril de l’Elixir d’amour de David Lescot, vu à Nantes, Angers et Rennes en 2023. Avec Chloé Dufresne à la baguette, c’est aussi un soutien inconditionnel à la reconnaissance des talents féminins à la direction orchestrale, auquel répond celui envers les compositrices. Début avril, Nancy présente la commande conjointe avec l’Opéra de Lyon et le TNP de Villeurbanne – où elle sera donnée en première mondiale en mars – passée à Diana Soh, L’Avenir nous le dira. La saison se refermera sur une autre création qui renouvelle le genre lyrique à la croisée de l’écriture musicale et théâtrale : Nox #3 : Les Incrédules de Florent Hubert et Antonin Tri-Hoang, mis en scène par Samuel Achache et Sarah Le Picard.

Gilles Charlassier

Le Lac d’argent, Opéra national de Lorraine, avril 2024

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Il est généralement plus flatteur pour un théâtre lyrique de mettre à l’affiche des nouveaux spectacles, que ce soit en primeur ou dans une chaîne de coproduction, plutôt que se glisser dans une gestion presque patrimoniale de ceux qui existent. Pourtant c’est avec une reprise d’une production devenue quasi mythique que l’Opéra national de Lorraine referme sa saison. Rares sont les mises en scène à ne pas s’être assoupies au fil des années. Celle de La Traviata que Jean-François Sivadier avait créée pour Natalie Dessay au Festival d’Aix-en-Provence en 2011, est de celles-là qui ont gardé, plus d’une décennie après, une fraîcheur renouvelée au fil des interprètes qui l’ont habitée. C’est que le metteur en scène français, qui entretient, au-delà de son amour pour l’opéra, une histoire particulière avec le chef-d’oeuvre de Verdi – son spectacle de 2002, Italienne scène et orchestre, décrit les coulisses du répétition de La Traviata – n’enferme pas les protagonistes dans une scénographie. Celle dessinée par Alexandre de Dardel, faite de toiles – illusion paysagère ou rideau parsemé de poussières d’étoiles – dans un décor meublé de quelques tables et chaises, et qui évoque d’abord un espace théâtral, s’affranchit de toute caractérisation temporelle précise, voire sociale pour les costumes dessinés par Virginie Gervaise. Sur ce plateau quasi nu, sous les lumières tamisées par Philippe Berthomé, les destins s’écrivent au fur et à mesure de la représentation. Avec cette Traviata réduite à sa quintessence intemporelle, Jean-François Sivadier capte l’immédiateté et la vérité des émotions par-delà les déterminations extérieures des personnages, dans une réinvention constante au gré des interprètes.

Enkeleda Kamani, émouvante Violetta

Dans cette reprise, Enkeleda Kamani fait vibrer toute la fragilité du rôle-titre, jusqu’à son dernier souffle à l’avant de la scène en un geste qui se souvient sans doute de celui de Callas dans la mise en scène de Visconti à La Scala, qui, par son réalisme saisissant, avait fait, à l’époque à la fin des années cinquante, la une des journaux le lendemain. La légèreté de la voix de la soprano albanaise, douée d’une sensualité agile et fruitée rappelant parfois Venera Gimadieva, fait respirer une belle évanescence, au diapason d’une existence que menace la phtisie. En Alfredo, Mario Rojas contraste avec un timbre généreux dans lequel il investit toute son intensité expressive, et qui résume la vitalité de son incarnation. En Germont père, Gezim Myshketa affirme une autorité paternelle qui s’appuie plus sur la crédibilité scénique que sur des moyens robustes applaudis ailleurs, comme dans le Rigoletto qui avait ouvert la saison dernière à Montpellier, et qui résonnent ici avec un relatif retrait. Marine Chagnon ne manque pas de séduire en Flora, tandis que l’Annina de Majdouline Zerari enveloppe Violetta de ses accents presque maternels. Grégoire Nour, Yoann Dubruque et Jérémie Brocard forment, respectivement en Gastone, Douphol et Obigny, un trio de courtisans bien différenciés, entre la juvénilité claire du premier, et la plus robuste carrure des deux autres que l’on retrouve dans le Grenvil de Jean-Vincent Blot. Préparés par Guillaume Fauchère, les choeurs se distinguent par une appréciable efficacité. Dans la fosse, Marta Gardolinska privilégie la fluidité de la narration – quitte à adoucir l’italianità des attaques – dans une belle synchronie avec celle de la scène. Une Traviata qui défie les années, à applaudir à Nancy…avant de finir la soirée avec les sons et lumières estivaux de la place Stanislas.

Par Gilles Charlassier

La Traviata, Opéra national de Lorraine, du 25 juin au 4 juillet 2023.

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A l’heure où le destin des théâtres lyriques se trouve à la croisée des chemins, entre enjeux économiques et renouvellement d’une tradition qui ne doit pas se complaire dans la conservation patrimoniale pour rester vivante, les programmations doivent se réinventer. La diversité de la saison de l’Opéra national de Lorraine témoigne de cette dynamique, entre une mise en espace améliorée en ouverture, qui revisite l’histoire de l’opéra de Mozart Idoménée, une relecture au goût du jour et grand public d’un grand classique, Don Pasquale, pour les fêtes, ou encore deux formes hybrides que sont David et Jonathas, coproduit avec Caen, avant le foisonnant Lac d’argent de Weill en avril, réalisé avec Anvers et Gand. La mise en scène de La Création confiée Kevin Bartz appartient à ces projets qui proposent une approche différente du répertoire : grâce aux ressources du numérique, l’oratorio de Haydn met le récit biblique à l’heure contemporaine des fake news où le discours scientifique est remis en cause par des idéologies religieuses et conspirationnistes.

La Création au-delà de l’humanité

Face à un ouvrage qui ne s’articule pas sur une dramaturgie théâtrale conventionnelle, l’artiste allemand – qui avait déjà développé à Nancy, en 2019, un opéra numérique dans l’espace urbain, Êtes-vous amoureux – choisit un dispositif unique sur lequel sont projetées des vidéos LED, réalisées par Johannes Wagner. Sur le plateau, le choeur – parfois perfectible – préparé par Guillaume Fauchère et habillé par Anika Stowasser dans les costumes d’époques de personnages historiques, représente l’assemblée des scientifiques, dont les noms sont rappelés sur un schéma auxallures de généalogie exposés dans le hall de l’Opéra. Autour de cette tribune immobile des gloires de l’Esprit déambulent les trois solistes, au fil de ce condensé de la Genèse jusqu’à la substitution du créateur par la créature, l’Homme, avec l’apparition d’un androïde dans la troisième partie, celle qui célèbre le paradis terrestre – avant le péché originel. Le point de convergence de tout ce mapping illustratif, parfois un peu trop naïf à l’exemple des maquettes d’animaux en 3D, est l’empreinte de la réalité virtuelle avec laquelle la puissance créatrice de l’homme dépasse les bornes de l’humanité. Imitant parfois les expressions d’Adam ou d’Eve, la placidité un peu maladroite du robot renvoie peut-être à une certaine incommunicabilité des êtres – qui signera la chute de l’innocence divine. Mais la teneur trop littérale du spectacle, qui prend sans doute son sens dans l’interactivité du Métavers proposée par une application, évacue tout l’arrière-plan de l’âge des Lumières sensible dans l’écriture musicale, mais peut-être rétive à une traduction scénique viable pour le public d’aujourd’hui.

Des trois jeunes solistes, on retiendra d’abord le babil fruité et frémissant de Julie Roset, charmant les oreilles avec son archétype de légèreté aérienne. Les efforts de Jonas Hacker mettent un peu trop en avant l’émission tendue de sa tessiture de ténor, tandis que la basse Sam Carl, aux premiers accents passablement charbonneux, gagne en clarté au fil de la soirée. Si la fosse ne fait pas le choix des instruments anciens, la direction alerte de Marta Gardolinska restitue l’essentiel des couleurs et des saveurs de la partition, avec un élan au diapason de la ferveur optimiste de l’inspiration de Haydn : la vitalité du classicisme viennois, surtout dans les ultimes années du XVIIIème siècle, n’est plus l’apanage des ensembles spécialisés, et la présente interprétation, avant tout honnête et enthousiaste, le confirme. En somme, une production qui a le mérite de remplir la salle de la place Stanislas, avec un ouvrage qui ne déplace pas d’emblée les foules.

Par Gilles Charlassier

La Création, du 18 au 23 février 2024 à l’Opéra national de Lorraine, Nancy, version sur le Métavers jusqu’à la fin de la saison, sur le site de l’Opéra national de Lorraine

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Capitale du duché de Lorraine avant son intégration au Royaume de France, Nancy entretient un lien particulier avec la Pologne, par l’intermédiaire de la Guerre de Succession au début du Siècle des Lumières et du roi Stanislas, qui a légué son nom à la plus célèbre place de la ville, avec son Opéra, où les attaches culturelles avec la Pologne se prolongent avec la nomination, en 2021, de la jeune cheffe Marta Gardolinska à la direction musicale, et l’un des fils thématiques de la quatrième saison de Matthieu Dussouillez. La première française de Manru, l’unique opéra de Panderewski, l’un des plus célèbres pianistes de son temps qui fut aussi le premier Président de la Pologne au retour de son indépendance en 1919, en constitue l’un des moments majeurs et même au-delà.

Car l’ouvrage ne se résume pas à une de ces raretés que la curiosité – dont la programmation de l’actuel directeur de l’Opéra de Lorraine porte l’empreinte évidente – fait exhumer des oubliettes de l’Histoire. Sur un livret inspiré par un roman populaire de Kraszewski, Manru décrit le tiraillement du héros éponyme entre la liberté de la vie nomade et l’amour d’Ulana pour laquelle il a accepté de se sédentariser dans un village qui le rejette violemment. Si certains n’ont pas hésité à qualifier l’opéra de Carmen polonais, c’est surtout l’un des premiers à mettre en évidence une forme de violence raciste, même si l’histoire hérite aussi des aspirations nationalistes de l’époque, l’intrigue pouvant être lue comme une allégorie politique, avec le conflit entre le cœur et la communauté au centre de bien des opéras romantiques. La mise en scène de Katharina Kastening s’articule autour de cette opposition haineuse entre peuplades, dans une scénographie économe dessinée par Gideon Davey, sous les lumières contrastées de Nathalie Perrier, et qui présente l’avantage d’éluder toute surcharge folklorique. Sa lisibilité accompagne la dramaturgie du texte, efficace au point de pouvoir se suivre sans les prolégomènes que certains livrets, comme ceux de Schreker parfois, peuvent rendre nécessaires.

Une musique foisonnante et fascinante

Mais toutes ces situations et émotions sont évidemment portées par une musique qui, tout en se nourrissant d’influences diverses – wagnériennes bien sûr, mais aussi Smetana ou Dvorak, dont la Russalka est contemporaine, voire Rimski-Korsakov dans le tuilage des couleurs orchestrales –, n’en affirme pas moins une synthèse originale, réinventant les mélodies populaires en un geste que développera plus tard Bartok, et recèle quelques magnifiques trouvailles, à l’exemple du solo concertant au violon comme évocation de la nostalgie de la jeunesse et de la patrie tzigane, confié à la sensibilité frémissante de l’archet d’Artur Banaszkiewicz. A la tête un Orchestre de l’Opéra de Lorraine à la fois souple et nourri, Marta Gardolinska fait ressortir la richesse d’une partition foisonnante qui ne couvre cependant jamais l’expression des voix.

Les types de tessiture sont d’ailleurs habilement répartis au gré des personnages. Dans le rôle-titre, Thomas Blondelle se distingue par une vaillance de Heldentenor qui n’oublie jamais les fêlures du sentiment. En Ulana, Gemma Summerfield fait de son soprano lyrique, le creuset de ses implorations amoureuses, jusqu’au désespoir fatal, s’opposant à l’autorité émérite mais non monolithique de sa mère, Hedwig, incarnée par Janis Kelly, laquelle épouse les nuances des évolutions affectives au premier acte. Gyula Nagy impose la carrure mi-passionnée mi-magicienne d’Urok, avec une présence rivale de Manru. Lucie Peyramaure séduit en Asa par une belle rondeur du timbre propre à faire succomber le héros. Si l’Oros de Tomasz Kumiega condense l’inflexibilité du pouvoir, le Jagu d’Halidou Nombre en révèle le versant conciliateur. Mentionnons encore les choeurs d’enfants et ceux de la maison préparés par Guillaume Fauchère, pour compléter une réalisation musicale qui rend justice à un chef-d’oeuvre qui mériterait de revenir au répertoire, dans la version allemande de la création à Dresde choisie pour cette coproduction de Halle, ou dans le polonais, la langue du compositeur. Avis aux directeurs d’opéra !

Par Gilles Charlassier

Manru, Opéra national de Lorraine, du 9 au 16 mai 2023.

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