Opéra le plus connu de Tchaïkovski, Eugène Onéguine adapte un roman d’une des icônes de la littérature russe, Pouchkine. La discontinuité des « scènes lyriques » – c’est ainsi que le compositeur caractérisait son ouvrage – accentue celle des émotions intimes dans ce drame où les protagonistes semblent passer à côté de leur destin, sous le regard de la société. C’est d’ailleurs cette immixion entre les espaces, le domestique et le public, l’intérieur et l’extérieur, qui caractérise la scénographie d’Amber Vandenhoeck, avec un divan au format banc public et une chambre qui tient du kiosque de jardin, sur fond de verdure où la nature se fait artifice.

Si le décor de gazon n’est pas une idée nouvelle – Stéphane Braunschweig en avait usé dans le même opéra au Théâtre des Champs Elysées –, Julien Chavaz en tire un parti habile sous l’oeil d’un vieux jardinier. Parfois aux frontières du fantastique, quand, après l’évocation par Onéguine de son oncle, il s’évanouit sous le plateau, ce caractère protéiforme, confié au comédien Steven Beard, redessine à la peinture, tel un technicien dédié aux espaces verts, les limites d’un terrain de jeu, celui des sentiments et des convenances, avant de servir de témoin au duel. L’incommunicabilité entre les êtres est révélée avec une littéralité d’une justesse toute en simplicité, à l’exemple de la fin du premier tableau figée sous les poursuites lumineuses d’Eloi Gianini. Et dans la blancheur clinique des désillusions, lors de la soirée chez Gremine, qui avec sa sophistication vestimentaire s’oppose à la rusticité des costumes dessinés par Sanne Oostervink pour l’univers campagnard des Larina, Onéguine finit seul, lorsque se tire le rideau et s’abaisse le néon, avec le même désœuvrement qu’à la fin d’une fête, après le départ des convives.

Nuances mélancoliques

Cette poésie mélancolique, exprimée avec un tel naturel qu’on en oublie qu’elle se passe de la béquille vidéo, trop souvent sollicitée aujourd’hui sur les scènes, est relayée par la direction sensible de Marta Gardolinska. La maîtrise de l’expression ne précipite jamais les tempi et laisse s’épanouir la ligne de chant, sans oublier une certaine nervosité dans les nœuds dramatiques de l’histoire, pour laquelle la cheffe polonaise – qui compte parmi les figures de la nouvelle génération d’un métier qui parvient enfin à se décliner également au féminin – sait trouver le ton équilibré, avec les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra national de Lorraine.

Dans le rôle-titre, Jacques Imbrailo se distingue par une voix à la fois claire et nourrie, avec laquelle il met l’accent sur la sincérité d’un Onéguine qui échoue à livrer ses affects sans calcul, contrastant ainsi avec le Lenski passionné de Robert Lewis qui s’expose magistralement dans son grand air d’adieu à la vie, avant le duel, en un élan irrésistible là où certains ténors y préfèrent une intériorité plus retenue – deux interprétations du caractère au demeurant tout à fait complémentaires. En Tatiana, Enkeleda Kamani fait oublier sans peine un léger manque de velours dans le timbre par une intelligence psychologique qui innerve chacune de ses intonations, et dont la scène de la lettre offre un kaléisdoscope d’une saisissante richesse. D’une ampleur presqu’un peu mûre pour Olga, Héloïne Mas incarne un bon vivant généreux que l’on retrouve dans le maintien un peu matrone – mais d’une totale intégrité vocale – de Julie Pasturaud en Larina, aux côtés de la nourrice Filipievna, confiée à une Sophie Pondjiclis non moins en pleine possession de ses moyens – à rebours des chanteuses émérites souvent distribuées dans le rôle. Si le robuste Adrien Mathonat n’a pas encore l’aura des grands Gremine, Joé Bertili s’affirme comme un baryton-basse très prometteur dans les interventions de Zaretski et du capitaine. François Piolino se glisse efficacement dans les couplets pastiches de Monsieur Triquet. Préparé par Guillaume Fauchère, le choeur assume une participation dynamique à une coproduction déjà présentée à Magdebourg et qui confirme la place singulière de l’Opéra de Nancy dans le paysage lyrique français.

Par Gilles Charlassier

Eugène Onéguine, Opéra national de Lorraine, Nancy, du 28 février au 5 mars 2025.

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A l’heure où le destin des théâtres lyriques se trouve à la croisée des chemins, entre enjeux économiques et renouvellement d’une tradition qui ne doit pas se complaire dans la conservation patrimoniale pour rester vivante, les programmations doivent se réinventer. La diversité de la saison de l’Opéra national de Lorraine témoigne de cette dynamique, entre une mise en espace améliorée en ouverture, qui revisite l’histoire de l’opéra de Mozart Idoménée, une relecture au goût du jour et grand public d’un grand classique, Don Pasquale, pour les fêtes, ou encore deux formes hybrides que sont David et Jonathas, coproduit avec Caen, avant le foisonnant Lac d’argent de Weill en avril, réalisé avec Anvers et Gand. La mise en scène de La Création confiée Kevin Bartz appartient à ces projets qui proposent une approche différente du répertoire : grâce aux ressources du numérique, l’oratorio de Haydn met le récit biblique à l’heure contemporaine des fake news où le discours scientifique est remis en cause par des idéologies religieuses et conspirationnistes.

La Création au-delà de l’humanité

Face à un ouvrage qui ne s’articule pas sur une dramaturgie théâtrale conventionnelle, l’artiste allemand – qui avait déjà développé à Nancy, en 2019, un opéra numérique dans l’espace urbain, Êtes-vous amoureux – choisit un dispositif unique sur lequel sont projetées des vidéos LED, réalisées par Johannes Wagner. Sur le plateau, le choeur – parfois perfectible – préparé par Guillaume Fauchère et habillé par Anika Stowasser dans les costumes d’époques de personnages historiques, représente l’assemblée des scientifiques, dont les noms sont rappelés sur un schéma auxallures de généalogie exposés dans le hall de l’Opéra. Autour de cette tribune immobile des gloires de l’Esprit déambulent les trois solistes, au fil de ce condensé de la Genèse jusqu’à la substitution du créateur par la créature, l’Homme, avec l’apparition d’un androïde dans la troisième partie, celle qui célèbre le paradis terrestre – avant le péché originel. Le point de convergence de tout ce mapping illustratif, parfois un peu trop naïf à l’exemple des maquettes d’animaux en 3D, est l’empreinte de la réalité virtuelle avec laquelle la puissance créatrice de l’homme dépasse les bornes de l’humanité. Imitant parfois les expressions d’Adam ou d’Eve, la placidité un peu maladroite du robot renvoie peut-être à une certaine incommunicabilité des êtres – qui signera la chute de l’innocence divine. Mais la teneur trop littérale du spectacle, qui prend sans doute son sens dans l’interactivité du Métavers proposée par une application, évacue tout l’arrière-plan de l’âge des Lumières sensible dans l’écriture musicale, mais peut-être rétive à une traduction scénique viable pour le public d’aujourd’hui.

Des trois jeunes solistes, on retiendra d’abord le babil fruité et frémissant de Julie Roset, charmant les oreilles avec son archétype de légèreté aérienne. Les efforts de Jonas Hacker mettent un peu trop en avant l’émission tendue de sa tessiture de ténor, tandis que la basse Sam Carl, aux premiers accents passablement charbonneux, gagne en clarté au fil de la soirée. Si la fosse ne fait pas le choix des instruments anciens, la direction alerte de Marta Gardolinska restitue l’essentiel des couleurs et des saveurs de la partition, avec un élan au diapason de la ferveur optimiste de l’inspiration de Haydn : la vitalité du classicisme viennois, surtout dans les ultimes années du XVIIIème siècle, n’est plus l’apanage des ensembles spécialisés, et la présente interprétation, avant tout honnête et enthousiaste, le confirme. En somme, une production qui a le mérite de remplir la salle de la place Stanislas, avec un ouvrage qui ne déplace pas d’emblée les foules.

Par Gilles Charlassier

La Création, du 18 au 23 février 2024 à l’Opéra national de Lorraine, Nancy, version sur le Métavers jusqu’à la fin de la saison, sur le site de l’Opéra national de Lorraine

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Capitale du duché de Lorraine avant son intégration au Royaume de France, Nancy entretient un lien particulier avec la Pologne, par l’intermédiaire de la Guerre de Succession au début du Siècle des Lumières et du roi Stanislas, qui a légué son nom à la plus célèbre place de la ville, avec son Opéra, où les attaches culturelles avec la Pologne se prolongent avec la nomination, en 2021, de la jeune cheffe Marta Gardolinska à la direction musicale, et l’un des fils thématiques de la quatrième saison de Matthieu Dussouillez. La première française de Manru, l’unique opéra de Panderewski, l’un des plus célèbres pianistes de son temps qui fut aussi le premier Président de la Pologne au retour de son indépendance en 1919, en constitue l’un des moments majeurs et même au-delà.

Car l’ouvrage ne se résume pas à une de ces raretés que la curiosité – dont la programmation de l’actuel directeur de l’Opéra de Lorraine porte l’empreinte évidente – fait exhumer des oubliettes de l’Histoire. Sur un livret inspiré par un roman populaire de Kraszewski, Manru décrit le tiraillement du héros éponyme entre la liberté de la vie nomade et l’amour d’Ulana pour laquelle il a accepté de se sédentariser dans un village qui le rejette violemment. Si certains n’ont pas hésité à qualifier l’opéra de Carmen polonais, c’est surtout l’un des premiers à mettre en évidence une forme de violence raciste, même si l’histoire hérite aussi des aspirations nationalistes de l’époque, l’intrigue pouvant être lue comme une allégorie politique, avec le conflit entre le cœur et la communauté au centre de bien des opéras romantiques. La mise en scène de Katharina Kastening s’articule autour de cette opposition haineuse entre peuplades, dans une scénographie économe dessinée par Gideon Davey, sous les lumières contrastées de Nathalie Perrier, et qui présente l’avantage d’éluder toute surcharge folklorique. Sa lisibilité accompagne la dramaturgie du texte, efficace au point de pouvoir se suivre sans les prolégomènes que certains livrets, comme ceux de Schreker parfois, peuvent rendre nécessaires.

Une musique foisonnante et fascinante

Mais toutes ces situations et émotions sont évidemment portées par une musique qui, tout en se nourrissant d’influences diverses – wagnériennes bien sûr, mais aussi Smetana ou Dvorak, dont la Russalka est contemporaine, voire Rimski-Korsakov dans le tuilage des couleurs orchestrales –, n’en affirme pas moins une synthèse originale, réinventant les mélodies populaires en un geste que développera plus tard Bartok, et recèle quelques magnifiques trouvailles, à l’exemple du solo concertant au violon comme évocation de la nostalgie de la jeunesse et de la patrie tzigane, confié à la sensibilité frémissante de l’archet d’Artur Banaszkiewicz. A la tête un Orchestre de l’Opéra de Lorraine à la fois souple et nourri, Marta Gardolinska fait ressortir la richesse d’une partition foisonnante qui ne couvre cependant jamais l’expression des voix.

Les types de tessiture sont d’ailleurs habilement répartis au gré des personnages. Dans le rôle-titre, Thomas Blondelle se distingue par une vaillance de Heldentenor qui n’oublie jamais les fêlures du sentiment. En Ulana, Gemma Summerfield fait de son soprano lyrique, le creuset de ses implorations amoureuses, jusqu’au désespoir fatal, s’opposant à l’autorité émérite mais non monolithique de sa mère, Hedwig, incarnée par Janis Kelly, laquelle épouse les nuances des évolutions affectives au premier acte. Gyula Nagy impose la carrure mi-passionnée mi-magicienne d’Urok, avec une présence rivale de Manru. Lucie Peyramaure séduit en Asa par une belle rondeur du timbre propre à faire succomber le héros. Si l’Oros de Tomasz Kumiega condense l’inflexibilité du pouvoir, le Jagu d’Halidou Nombre en révèle le versant conciliateur. Mentionnons encore les choeurs d’enfants et ceux de la maison préparés par Guillaume Fauchère, pour compléter une réalisation musicale qui rend justice à un chef-d’oeuvre qui mériterait de revenir au répertoire, dans la version allemande de la création à Dresde choisie pour cette coproduction de Halle, ou dans le polonais, la langue du compositeur. Avis aux directeurs d’opéra !

Par Gilles Charlassier

Manru, Opéra national de Lorraine, du 9 au 16 mai 2023.

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