Dernier long métrage de Bergman, conçu en quatre épisodes pour la télévision avant un format pour les salles, Fanny et Alexander avait été adapté pour la scène par Julie Deliquet, en 2019 pour la Comédie Française. Avec la production d’Ivo van Hove, metteur en scène nourri par le patrimoine cinématographique, à l’exemple des Damnés d’après Visconti, l’ouvrage devient un opéra, sur un livret de Royce Vavrek et une partition de Mikael Karlsson – suédois comme le célèbre cinéaste. Dans la scénographie de Jan Versweyveld, le destin de la famille Ekdahl, depuis la mort d’Oscar lors d’une répétition d’Hamlet jusqu’à celle de l’évêque sous l’emprise duquel vivait la veuve, est raconté sous un mode immersif, en associant les références théâtrales du récit et sa construction qui en font une forme d’opéra-film. Les projections vidéos de Christopher Ash donnent un supplément de mobilité quasi réaliste au décor, mais assument également le glissement vers le fantastique lors de l’apparition des fantômes des deux fillettes ou encore au moment de la rencontre aux allures mystiques avec Ismaël, avant l’incendie où périra l’homme d’église à l’autoritarisme intransigeant.

La partition de Mikael Karlsson privilégie une fluidité entre le chant et la déclamation chantée, favorable à une intelligence évidente du texte. La pâte orchestrale affirme une certaine maîtrise des couleurs et des textures, dans une homogénéité sonore calibrée avec une belle efficacité par Ariane Matiakh, et renforcée par le lissage acoustique permettant un équilibre entre les différents registres vocaux.

Un témoin de l’évolution du genre lyrique

Le choix d’un tel dispositif de confort dans la diffusion de la matière musicale s’inscrit dans une tendance générale à l’extension de son usage au-delà des répertoires habituels – jazz, pop, rock et autres, où on l’emploie d’abord à des fins d’amplification. Face au paradigme cinématographique et son écran haute-fidélité, les irréguralités naturelles de l’environnement du théâtre musical risquent de devenir bientôt archéologiques.

L’apparition de certaines icônes des scènes d’opéra de ces dernières décennies, désormais en fin de carrière, dans des emplois travaillés comme ceux d’un musical, l’illustre de manière éloquente – la nomenclature mentionne d’ailleurs, comme pour Broadway les noms des librettiste et compositeur à égalité. Thomas Hampson condense la raideur autoritaire, sectaire, de l’évêque Vergerus, secondé par la ruse perverse de sa gouvernante Justina, campée avec une saisissante vérité psychologique par Anne Sofie von Otter. Sous la regard bienveillante de la matriarche Helena Ekdahl, incarnée par Susan Bullock, Sasha Cooke résume la détresse d’Helena, après la disparition d’Oscar – Peter Tantsits s’y révèle d’une présence remarquable. Membres du choeur d’enfants de La Monnaie, Lucie Penninck et Jay Weiner font valeur la fraîcheur contrastée de Fanny et Alexandre, le jeune garçon étant davantage mis en avant par le drame. Les autres interventions de la tribu Ekdahl ne sont pas moins pertinentes, avec Loa Falkman en Isak Jacobi, Alexander Sprague en Aron et l’Ismaël d’Aryeh Nussbaum Cohen. Les deux autres couples de la fratrie – Carl et Lydia, Gustav Adolf et Alma – sont dévolus sans démérite, respectivement à Justin Hopkins et Polly Leech, Gavan Ring et Margaux de Valensart. Ce spectacle qui se suit – et s’écoute – avec plaisir et intérêt, porte l’empreinte d’une évolution d’une partie de la création lyrique contemporaine qui ne manque pas de laisser affleurer des questions quant à l’avenir du genre opéra.

Par Gilles Charlassier

Fanny et Alexandre, Théâtre de La Monnaie, décembre 2024

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Après un Or du Rhin qui résumait le meilleur du génie de Romeo Castellucci dans l’incarnation plastique des symboles, et une Walkyrie plus laborieuse visuellement, le Ring du metteur en scène italien à La Monnaie de Bruxelles a dû être interrropu pour des questions budgétaires – il y aurait entre autres une question de coût d’un film. Le cycle wagnérien des deux dernières saisons de Peter de Caluwe n’allait pas pour autant rester inachevé, et le relais est passé à Pierre Audi, pendant trois décennies directeur de l’Opéra d’Amsterdam où il donna la première Tétralogie aux Pays-Bas.

Avec quelques images vidéos qui immergent dans un atelier pédagogique où des enfants dessinent ce que leur inspire la légende des Nibelung, l’introduction muette s’inscrit dans la dimension iniatique du récit de Siegfried, en reprenant, sans doute de manière simplifiée, l’idée de contrepoint cinématographique du projet originel. Le nouveau spectacle, préparé dans une relative urgence, met en avant les éléments siginifiants essentiels de l’histoire, à l’exemple de la lance en néon ou d’une masse informe figurant l’immobilité du dragon Fafner, sans se départir de certains clins d’oeil plus comiques – telle la kitchenette format jouet dans laquelle Mime prépare son brouet –, en synchronie avec la tonalité de ce troisième volet. Dessiné par Michael Simon, le décor s’anime au gré des éclairages contrastés de Valerio Tiberi, qui contribuent, de même que les costumes de Petra Reinhardt, à plonger le spectateur dans l’univers très coloré du conte, avec le souci premier de raconter les péripéties, selon une linéarité illustrative qui ne contrarie pas la musique.

Alain Altinoglu, un grand chef wagnérien

L’essentiel de ce Siegfried demeure sa partie sonore. Dans le rôle-titre, Magnus Vigilius met en valeur un impétieux héroïsme qui n’oublie pas la naïveté un peu gauche du personnage. Peter Hoare condense, avec un art consommé des ressources expressives du timbre, la duplicité trop visible d’un Mime aussi avide d’or et de pouvoir qu’Alberich, dont Scott Hendricks fait résonner la noirceur mordante. Wilhelm Schwinghammer assume les répliques de Fafner, projetées du fond caverneux de l’avare réclusion du dragon. Au léger pépiement de Liv Redpath, figurant la voix de l’oiseau, s’oppose le medium sombre de Nora Gubish, incarnation efficace d’une conscience divine voilée et déroutée par la confusion d’un monde qui lui échappe. En Wanderer, on retrouve le Wotan solide et intelligent de Gabor Bretz, avec une humanité peut-être moins complexe que dans La Walkyrie. Quant à Brunnhilde, Ingela Brimberg en enrichit la palette à l’heure du réveil à l’amour.

Mais la pierre angulaire de la réussite de ce Siegfried reste la direction d’Alain Altinoglu, à la tête de l’Orchestre symphonique de la Monnaie. La vitalité de sa baguette impulse un irrésisible dynamisme des couleurs et des textures sonores qui fait irradier l’élan juvénile et solaire d’une partition aux allures de vaste scherzo. Cette vision très allante, jusque dans la sensualité, confirme que le chef français est – avec, à notre avis, dans une approche moins expansive, Cornelius Meister – l’un des meilleurs interprètes de Wagner aujourd’hui. On attend désormais avec impatience son Crépuscule des dieux en février prochain.

Par Gilles Charlassier

Siegfried, Théâtre de la Monnaie, septembre 2024

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Projet d’abord imaginé pour les célébrations de la mort de Saint-Saëns en 2021 et reporté en raison de la crise sanitaire, la résurrection en public d’Henry VIII au Théâtre de la Monnaie trouve toute sa place dans une saison qui vient de mettre à l’affiche Bastarda, un spectacle autour de la reine d’Elisabeth I, fille du monarque anglais, à partir des quatre opéras de Donizetti inspirés par la dynastie des Tudor. Première commande de Saint-Saëns pour l’Opéra de Paris – la première de Samson et Dalila a eu lieu à Weimar, Henry VIII relève d’un genre emblématique du Romantisme français, le grand opéra, avec des sujets choisis dans l’Histoire et des moyens fastueux où ne pouvait manquer le ballet, qui commençait déjà à passer de mode à la fin du siècle, même si l’ouvrage reste au répertoire jusqu’à la fin de la Première Guerre Mondiale, avant de sortir timidement du Purgatoire depuis une trentaine d’années.

Superposant l’époque de l’intrigue à celle de la création de l’oeuvre, la production d’Olivier Py s’appuie sur la très habile scénographie de Pierre-André Weitz, faite de panneaux mobiles glissant sur un damier noir et blanc, sous les éclairages de Bertrand Killy – un trio désormais bien connu des mélomanes. Tantôt architectures urbaines ou d’intérieurs, tantôt surfaces spéculaires, les façades modulaires condensent à merveille les fonctions jouées par l’intrigue inspirée de la Renaissance anglaise, celles de miroir des problématiques des débuts de la Troisième République, qui peuvent trouver écho avec celles de notre contemporanéité. Les époques se mêlent dans une sorte de muséographie onirique douée d’une puissance imaginaire dénuée de toute la poussière de la reconstitution. L’ouverture se fait sur une reproduction d’une Crucifixion du Tintoret en train d’être retouchée, tandis qu’une locomotive à vapeur éventre le fond de scène lors de l’arrivée à Kimbolth, la retraite de Catherine d’Aragon. Dans le tableau du synode, le choeur rejette d’un coup les pourpres cardinalices au moment où le peuple, sous forme de bourgeoisie masculine en habit et haut-de-forme, pénètre dans l’enceinte de Parlement. La pièce de Saint-Saëns a inspiré Olivier Py qui signe là l’un de ses mises en scène les plus réussies, où il utilise toutes les ressources des mises en abyme théâtrales pour plonger le public dans un spectacle qui se prolonge, à l’entracte, sur le parvis de la Monnaie, où le divertissement à la fin du deuxième acte, chorégraphié par Ivo Bauchiero sur la diffusion de la partition enregistrée, préfigure les luttes entre les pouvoirs du Roi et de l’Eglise qui se noueront dans la seconde partie. Si l’on retrouve nombre de tropismes d’Olivier Py et ses comparses, la cohérence du lexique et de la grammaire visuels ainsi que la dramaturgie d’ensemble ne souffrent aucune facilité gratuite.

Un spectacle habile et une musique admirablement servie

Cette résurrection de Henry VIII est servie par des interprètes qui se distinguent par un investissement évident. Dans le rôle-titre, Lionel Lhote affirme une présence remarquable, d’une autorité qui s’appuie sur une indéniable plénitude vocale et, évitant toute caricature monolithique, n’oublie pas les ressorts parfois plus complexes du personnage, au diapason de la lecture scénique. En Catherine d’Aragon, Marie-Adeline Henry manifeste une vigueur dramatique comparable et constante, qui compense largement les séductions plus singulières du timbre. L’incarnation d’Anne de Boleyn par Nora Gubisch ne manque pas moins de fougue et rappelle l’importance des qualités théâtrales d’une voix lyrique. Ténor à l’émission plus à découvert, Ed Lyon ne néglige aucunement la déclamation pour un Don Gomez frémissant de sensibilité. Avec une ligne plus souple, Enguerrand de Hys séduit dans les interventions de Surrey, aux côtés de la carrure large de Werner van Mechelen en Norfolk. A l’émérite Vincent Le Texier ne fait défaut aucune crédibilité en Cardinal Campeggio, quand Jérôme Varnier assume l’autre tessiture ténébreuse du plateau, celle de Cranmer. Les apparitions de Claire Antoine en Lady Clarence, future favorite du roi, et de deux MM Soloists de la Monnaie, Alexander Marev, successivement Garter et un officier, et Leander Carlier, dans le vêtement d’un huissier de la cour, complètent favorablement un plateau où les choeurs, préparés par Stefano Visconti remplissent sans jamais faillir leur exigeant office. Dans la fosse, la direction d’Alain Altinglu révèle toutes les beautés d’une orchestration au service de l’expression et d’une écriture musicale qui magnifie l’intelligence du chant. Une belle réussite que cet Henry VIII, une redécouverte qui mérite de retrouver plus souvent le chemin des salles, et en attendant, un spectacle que l’on peut retrouver pendant six mois en streaming !

Par Gilles Charlassier

Henry VIII, Saint-Saëns, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles, du 11 au 27 mai 2023

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Il y a en quelque sorte deux Pelly : le metteur en scène comique à la faconde parfois déjantée, à l’instar du désormais légendaire Platée, ou encore des mises au goût du jour des Offenbach avec sa fidèle complice Agathe Mélinand, et celui qui s’attaque à des ouvrages dramatiques plus sérieux, nettement plus sobre, au point de sembler parfois retenu dans son inventivité. Avouons-le d’emblée, le second nous a rarement autant convaincu que le premier. Et c’est agréablement surpris que l’on découvre à La Monnaie à Bruxelles sa lecture décantée d’Eugène Onéguine. Si l’abstraction poétique dans laquelle s’inscrit le spectacle appartient à certains standards internationaux, elle restitue l’essence expressive du drame de Pouchkine mis en musique par Tchaïkovski, sans s’embarrasser de contraintes réalistes.

Le rideau se lève sur un plateau tournant épuré, dessiné par Massimo Troncanetti. Au gré des déplacements des fauteuils en osier s’esquissent les affinités et les contrastes au sein des femmes de la famille Larina – antagonisme de générations entre la nourrice et la mère face au deux filles, mais aussi de caractère entre les deux sœurs – dans un exemple magistral d’expressivité psychologique par la scénographie, d’une lisibilité que l’intervention des choeurs, préparés par Jan Schweiger, n’encombre jamais. Avec son plateau couleur parquet qui se relève pour délimiter les murs d’une chambre entrouverts comme les pages d’un livre, la séquence de la lettre en constitue un autre avatar saisissant, jusque dans une conclusion baignée par l’intimité nocturne des lumières de Marco Giusti – que l’on aurait aimées moins monochromes au fil de la soirée dans le revêtement du fond de scène aux allures de ciel noir romantique. Si la foule prend un avantage cohérent avec la fête au début du deuxième acte, laissant les frictions entre les personnages se développer en avant-scène, la tournette remonte comme un à-pic, celui du destin, à l’heure du duel. L’escalier du dernier acte, symbole de la solennité de la situation nouvelle de Tatiana, est meublé par des mouvements d’ensemble d’une précision quasi chorégraphique, quoique économes, calibrés avec le concours de Lionel Hoche, avant le face-à-face final entre Onéguine et l’épouse du prince Grémine, dans une sorte de sculpture de la tension amoureuse et sans issue.

Un spectacle équilibré

Dans ces tableaux abstraits et éloquents, d’une esthétique minimale mais non lacunaire, le duo central de la première des deux distributions revient à deux prises de rôle. Dans le héros éponyme, Stéphane Degout fait valoir le bronze qu’on lui connaît, d’une plénitude qui n’oublie pas la vulnérabilité, les hésitations et les remords. Le répertoire russe n’est peut-être pas celui où le baryton français se montre le plus naturel, mais cette composition ne se montre pas sans intérêt dans un personnage en décalage avec lui-même et avec la société. Sally Matthews lui donne la réplique avec une Tatiana à la voix dense, sans doute plus propice à l’intensité des sentiment qu’à la fragilité de la jeunesse. Très applaudie à la fin du monologue de la lettre, elle impose un engagement physique évident dans la résistance aux fantômes de ses anciennes amours lors du retour d’Onéguine.

Mais c’est certainement le Lenski de Bogdan Volkov, familier déjà du rôle, qui retient le mieux l’attention, avec une remarquable souplesse de la ligne imitant celle d’un lyrisme sensible et nuancé, captivant au deuxième acte dans le crescendo de jalousie et plus encore dans l’ultime adieu à la vie. Lilly Jorstad affirme une suavité un peu épaisse qui ne dépare pas dans une Olga plus terre-à-terre que sa sœur. Bernadetta Grabias campe une mère Larina d’une appréciable intégrité, comme la Filippievna de Cristina Melis, évitant les caricatures émérites. Nicolas Courjal se distingue par un Grémine robuste, à défaut d’une onctuosité patriarche sans arêtes. Mentionnons encore, parmi les apparitions secondaires, les strophes de Monsieur Triquet, confiées à Christophe Mortagne, dans un des rares numéro comique de l’ouvrage. Sous la baguette d’Alain Altinoglu, l’Orchestre symphonique de La Monnaie l’instinct expressif de la musique de Tchaïkovski, avec une qualité plastique du son sans gratuité ni emphase. Un Eugène Onéguine en fin de compte équilibré aurait-on envie de conclure, où les émois romantiques s’expriment dans une langue classique.

Par Gilles Charlassier

Eugène Onéguine, Opéra de Tchaïkovski, Théâtre de la Monnaie, du 29 janvier au 14 février 2023

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