Sous son allure presque mathématique de traité de l’amour, tout à fait dans la veine du Siècle des Lumières, Les indes galantes de Rameau ne manquerait pourtant pas d’acuité à l’heure des smartphones et applis de rencontre défiant les frontières pour mieux affirmer la permanence et l’inconstance des sentiments sous tous les climats. Ce n’est pourtant pas cette transposition – peut-être trop facile – de l’album faussement ethnographique concocté par le compositeur français avec son librettiste Fuzelier que Lydia Steier a choisie pour sa production commandée par Aviel Cahn et le Grand-Théâtre de Genève, où l’ouvrage n’avait encore jamais été donné.

La scénographie de Heike Scheele, reproduisant la salle d’un théâtre malmené par quelque conflit armé, accompagne un angle dramaturgique, développé par Krystian Lada, qui prend au sérieux l’artifice de la rivalité entre les déités de l’amour et de la guerre – sans doute pour faire écho aux rumeurs belliqueuses qui sourdent de part le monde auxquelles Genève, « ville qui joue un rôle prépondérant dans les droits humains dans le monde », selon les mots de la metteur en scène, se devrait de guetter. C’est ainsi qu’après les nonchalances lascives réglées par Demis Volpi, aux vertus illustratives, qui confinent à l’inertie et ne mettent pas en avant toutes les potentialités du Ballet du Grand-Théâtre de Genève, les hommes de Bellone, que Katharina Schlipf a habillés d’un bleu militaire et policier, imposent leur brutalité. Dans un dispositif de mise en abyme plutôt habile et lisible – du moins dans la première partie –, les intrigues des quatre entrées sont jouées comme des divertissements pour les soldats, non sans domination sadique des vaincus.

Prima la scena

C’est sans doute la première entrée, Le turc généreux, qui se révèle la plus réussie. L’efficacité de l’enchaînement, sans la reprise de l’Ouverture, avec la fin du Prologue, compense passablement une coupure, qui, comme les quelques autres menus coups de ciseaux dans les deux premiers tableaux, pour regrettables qu’ils puissent être, ne défigurent pas l’équilibre formel général. Une caisse noire de costumes étiquetée L’enlèvement au sérail, fait un clin d’oeil à la parenté entre le trio amoureux entre Emilie, Osman et Valère, et le singspiel de Mozart, lequel sera la prochaine production à l’affiche de l’opéra genevois en janvier. On pardonnera le premier degré des bruitages additionnels, de mitraillettes, bombardements et tremblements telluriques, caprice adolescent dont la prévisibilité répétitive finit par devenir lassante, pour garder sa confiance dans la fluidité dramatique du spectacle. La confiscation de l’architecture de l’oeuvre par la mise en scène finit par poser de sérieux problèmes après l’entracte, quand tous les numéros dansés qui couronnent Les fleurs sont basculés au début de l’entrée, réduits à un duo devant un voile à l’avant du plateau, ignorant les évidentes ressources de la partition en termes d’ensembles chorégraphiques, et déséquilibrant la tension musicale. Quant aux Sauvages, le sacrifice du dernier air de Zima et de l’indispensable Chaconne finale, pour complaire à une transformation en prière du festif Calumet de la paix, achève une défiguration de la comédie-ballet de Rameau, à l’image du décor muré et réduit en ruines en seconde partie de soirée, sous les pertinentes lumières, parfois blafardes, de Olaf Freese.

Fidèle aux intentions pragmatiques du compositeur, la distribution vocale répartit la polyvalence des rôles selon les affinités de tessitures et de caractères. Kristina Mkhitaryan défend la séduisante sensualité d’Hébé, Emilie et Zima. Roberta Mameli cisèle la fraîcheur d’Amour et Zaïre. Les interventions de Phani reviennent à Claire de Sévigné, membre du Jeune Ensemble du Grand Théâtre, et celles de Fatime à Amina Edris, d’une belle vitalité. Côté messieurs, Renato Dolcini impose en Bellone une autorité puissante, voire arrogante, que l’on retrouve en Osman, et adoucie en Adario. Gianluca Buratto assume les répliques d’Ali, tandis qu’Anicio Zorzi Giustiniani fait valoir les couleurs claires et vaillantes de Don Carlos et Damon. Seuls à ne pas être novices dans leurs personnages, Cyril Auvity se distingue par un sens consommé du style et de la déclamation en Valère et Tacmas, quand l’émission solide parfois un rien nasale de François Lis écrase ça et la certaines nuances en Huascar et Don Alvaro. Préparé par Alan Woodbridge, le Choeur du Grand-Théâtre met en avant une jubilatoire précision. Avec la complicité de ses musiciens de la Capella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcón adapte sa connaissance intime et instinctive de l’art de Rameau aux exigences d’une scène qui contrarie la dynamique poétique et rhétorique des Indes galantes. La musique peut beaucoup, mais pas tout. On pourra toujours se consoler avec les chocolats créés à l’occasion de la production – un savoureux cadeau pour les fêtes à ramener de Suisse…

Par Gilles Charlassier

Les indes galantes, Rameau, Grand-Théâtre, Genève, jusqu’au 29 décembre 2019

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Puissante figure tragique de la mythologie antique, Médée n’a cessé de nourrir les lettres et les arts. Euripide, Sénèque, Corneille, jusqu’à Anouilh, Müller et Christa Wolf, en passant par Delacroix pour la peinture ou Cherubini quant à l’opéra. Cette histoire de passion jalouse et d’infanticide a attisé les imaginations, accentuant une violence parfois crue. La Médée de Marc-Antoine Charpentier – compositeur contemporain et rival de Lully – ne s’égare pas en dehors des limites imposées par la bienséance du siècle de Louis XIV. Avec la complicité de Thomas Corneille – le frère cadet du célèbre Pierre, auteur du Cid – qui cisèle là un des plus beaux livrets de l’histoire de l’opéra, où la dialectique du Grand Siècle vient fouiller les ambiguïtés de la psyché humaine, dans une langue parfois proche de Racine, il porte le drame sur les sommets de la tragédie classique.

Coproduite avec l’English National Opera où le spectacle a déjà été donné, en traduction anglaise, en 2013, la mise en scène de David McVicar restitue admirablement la force de la règle des trois unités, dans un décor unique d’antichambre lisse et gris dessiné par Bunny Christie, illustrant la manière dont la trame se noue dans les coulisses du pouvoir et des sentiments. Certes, les goûts mobiliers et plus encore les uniformes empruntent aux corps des armées britanniques dans les années quarante, et les guerres helléniques prennent ici un parfum de Grande Vadrouille. Habilement réglés, les deux premiers actes sentent parfois le procédé, à l’image du crash de l’avion de Cupidon au milieu des bergères, dans un kitsch évoquant Pierre et Gilles sur des chorégraphies de Lynne Page orientées vers les paillettes disco. A partir du troisième acte, le propos se resserre. L’invention scénographique ne se disperse plus et affirme une économie intense et saisissante, à l’exemple de l’invocation des Enfers, ou encore le songe de Créon, allant jusqu’à un baiser incestueux, dans les pénombres sobres réglées par Paule Constable. Dépouillée de son apparat, Médée promène sa silhouette frêle et hallucinée, manipulant les destins jusqu’à sa fuite dans l’embrasure d’un mur.

Médée hallucinée et excellence du style

L’incarnation d’Anna Caterina Antonacci n’est pas étrangère à cette aura fascinante. Comme l’ensemble de ses partenaires, même chez les non-francophones, sa déclamation se révèle exemplaire de justesse et d’intelligibilité, rendant superflus les surtitres. Infléchissant son répertoire de manière avisée au fil de l’évolution de sa voix, la soprano italienne privilégie la précision du verbe, aux confins du parler, pour coller au plus près des rides émotionnelles de son personnage, dont toute l’expressivité tourmentée irradie de son visage, dans un évident instinct de tragédienne. De manière symptomatique d’ailleurs, l’intensification dramatique de la soirée va de pair avec le recentrement de l’argument autour de la figure de Médée au troisième acte.

En Jason, Cyril Auvity se distingue comme l’un des meilleurs haute-contre à la française d’aujourd’hui. La clarté et la souplesse de la ligne illustrent une remarquable maîtrise du style, qui ne craint pas le risque et dessine avec subtilité la lâcheté d’un amant derrière l’étoffe d’un héros militaire. Son rival, Oronte, résonne avec la crâne assurance du bronze de Charles Rice, jouant ça et là le matamore. Baryton émérite qui aborde pour la première fois le baroque français, Williard White se montre impressionnant d’intégrité dans l’autorité vulnérable de Créon. Keri Fuge séduit en Créuse mêlant féminité et calculs d’ambition, tandis qu’Alexandra Dobos-Rodriguez pépie une Nérine toute en fraîcheur adolescente.

Mentionnons encore les interventions juvéniles de Magali Léger (Cléone, Amour et première captive), Alban Legos (Arcas, un Argien et Vengeance), et Jérémie Schütz (un Corinthien, Jalousie, troisième Captif et deuxième Corinthien), sans oublier les choeurs, préparés avec une précision admirable par Alan Woodbridge. Dans la fosse, avec ses pupitres de la Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcon équilibre les couleurs et la fluidité rhétorique de la partition, et fait oublier l’amputation du Prologue dédié à la gloire royale, accessoire selon David McVicar. Comme toujours chez le chef argentin et ses musiciens, la saveur de l’authentique se met au service de la vérité et de la vitalité dramatiques. Justice est rendue à ce chef-d’oeuvre unique qu’est Médée de Charpentier.

Par Gilles Charlassier

Médée, Charpentier, Genève, jusqu’au 11 mai 2019

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La création suisse de Richard III, opéra de Giorgio Battistelli inspiré par la pièce éponyme de Shakespeare et mise en scène par Robert Carsen, s’annonçait comme l’un des grands évènements de ce mois de  janvier. Créé à Anvers en 2005, l’ouvrage connaît le privilège rare pour un opéra contemporain d’avoir été régulièrement repris. Le directeur du Grand-Théâtre de Genève, Tobias Richter, qui l’avait programmé à Düsseldorf, tenait à le présenter au public helvétique.

Un opéra sanglant

La légende funeste qui a auréolé le dernier des Plantagenêts a fourni à l’illustre dramaturge anglais la matière d’un drame puissant – le quatrième volet de sa première tétralogie historique – dont s’inspire le livret de Ian Burton. N’étant pas le favori dans l’ordre de succession, Richard III va éliminer, un à un, les obstacles à l’accession au trône. Mais pour s’assurer sa souveraineté, il va sombrer dans une spirale de meurtres qui l’engloutira à son tour, au profit de Richmond, couronné sous le nom d’Henry VII. A la différence de Macbeth, qui a besoin du soutien de sa femme pour franchir le pas de Caïn, Richard III trouve en lui-même les ressources criminelles pour assouvir ses ambitions.

La sombre clarté de la mise en scène

C’est ainsi que le personnage apparaît au centre d’une sombre arène chancelante – image, prévisible, du pouvoir comme rituel macabre. Les intentions de Robert Carsen se laissent en effet aisément deviner, avec un plateau recouvert de sable rouge, symbole de la sanguinaire inexorabilité du temps, qui a l’avantage de ne pas maculer la scène – on saura gré au metteur en scène canadien d’avoir évité les éclaboussures dont certaines scénographies se montrent friandes. Vous l’aurez compris, le meurtre, c’est le fruit du côté obscur de l’homme, la part de mal qui gît en lui, et donc la scène baigne dans une pénombre constante, censée être menaçante, mais en fin de compte lassante. Cette sombre clarté écarte au moins très rapidement toute possibilité de contresens, ce qui n’est pas à négliger pour une œuvre nouvelle, la musique contemporaine souffrant souvent d’une réputation d’élitisme pas toujours usurpée.

Tom Fox, star de la soirée

Pourtant, la partition de Battistelli reste sage, avec des rodomontades de cuivres qui sous-tendent les déflagrations des cordes pendant toute la première partie qui dépeint l’ascension du héros – presqu’une heure et demie. Le second acte, où le trône se met à vaciller, se montre moins fastidieux, avec des recherches chromatiques plus subtiles, jusqu’à un finale éthéré. L’écriture musicale passablement fruste permet en tous cas de mettre en avant Richard III, incarné avec panache par Tom Fox, lequel trouve un juste équilibre entre la laideur – morale et donc vocale – et l’expressivité dramatique, évitant de sombrer dans le grand-guignolesque. On ose espérer que l’accueil très favorable que reçoit le spectacle à l’issue de la soirée lui est largement redevable…

Par Gilles Moîné-Charrassier

au Grand-Théâtre de Genève jusqu’au 1er fevrier

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