En abolissant, il y a deux ans, la hiérarchie du ballet classique au sein de la compagnie, le Ballet de l’Opéra des Flandres revient à ses racines égalitaires défendues en 1969 par sa fondatrice, Jeanne Brabants. C’est cette même dynamique de démocratie artistique qui est défendue par le programme Chorelab, où les danseurs proposent leurs propres créations chorégraphiques, souvent conçues collectivement avec ceux et celles qui les interprètent. L’édition de cet automne 2025 réunit quatre de leurs créations, ainsi qu’une cinquième, imaginée par Ana Maria Lucaciu, répétitrice en chef de la compagnie belge.

Solo d’Alison McGuire, Hadal Zone se présente comme une chrysalide gestuelle sous un voile blanc qui se meut sur les pulsations de Lukas Hellings. Le corps de la danseuse finit par s’affranchir de sa gaine de tissu, mais pas vraiment de la dimension un peu conceptuelle de la performance – même si l’on peut applaudir la souplesse des torsions sous les lumières tamisées par Caroline Mathieu.

La deuxième pièce, And I’ll bring you flowers de Charles Antoni croise l’écriture chorégraphique avec un travail de mise en scène articulé autour de duos expressifs, où la lutte se mêlent à des élans de tendresse, dans un registre qui n’est pas sans rappeler l’ambivalence de Mats Ek. La trame musicale élaborée par Roeland Luyten s’inspire entre autres du Prélude de Lohengrin de Wagner, qui, égrené au piano, réinvente dans une forme de minimalisme le halo mystique des harmonies. La juxtaposition des situations dansées prend une certaine cohérence grâce à la construction sonore.

Dans Figures in Flight, Shane Urton s’appuie sur la célèbre mélodie du Beau Danube bleu de Strauss pour développer une dialectique entre l’envol et la gravité, suivant un parallèle métaphorique entre les corps dansants et les ailes d’un avion. L’ajout de textes de Barbara Revalk et de la chorégraphe accentue le souvenir de Trisha Brown dans ces mouvements comme en apesanteur. Les manipulations musicales et la narration gestuelle convergent vers une esthétique de collage, qui séduit par sa poésie au carrefour du jeu et du sérieux.

La quatrième création, .zéro, de Louiza Avraam a l’allure d’une étude sur la quintessence du mouvement, sous les lumières épurées de Caroline Mathieu et sur le canevas sonore de Marc Strobel. Les duos et ensembles participent d’une beauté intemporelle, non dénuée, sans doute, d’un relatif classicisme. C’est peut-être moins expérimental que les trois précédentes propositions, mais, avec un résultat tout à fait abouti, cette pièce est celle qui peut le mieux s’inscrire sans peine au répertoire.

Quant à la dernière, What you are about to see, que Ana Maria Lucaciu a élaboré sur des compositions de Dave Brubeck, T.M. Rives et Hoagy Carmichael, elle dégage une énergie irrésistible qui fait penser, par ses accents de parodie et d’humour décalé, à la dynamique de Jerome Robbins dans The Concert. Témoignant d’une véritable maîtrise dans la mise en place, c’est une réjouissante conclusion à cette soirée dédiée aux nouveaux talents de la chorégraphie, dans un cadre fécond au sein même du Ballet de l’Opéra des Flandres.

Créations chorégraphiques et intense Lucia de Vuvu Mpofu

En parallèle à ce programme de danse, l’institution belge met à l’affiche Lucia di Lamermoor de Donizetti en version de concert, sous la baguette d’un des chefs reconnus dans le bel canto, Andriy Yurkevych, qui a plusieurs fois accompagné Edita Gruberova. Le chef ukrainien impulse un dramatisme romantique, présent sans être inutilement appuyé, et toujours soucieux de la fluidité théâtrale, et surtout du soutien aux chanteurs.

Dans le rôle-titre, Vuvu Mpofu affirme une évidente virtuosité galbée dans un timbre généreux. La coloration vocale n’interfère cependant jamais sur la netteté de la ligne. La fragilité du personnage atteint un premier climax à la fin du premier acte, lorsqu’elle est accusée de trahison par Edgardo, et son acmé dans une scène de la folie qui retient le souffle du public, où beauté et sentiment expressif rivalisent d’accomplissement.

Vincenzo Neri impose un Enrico implacable, jusqu’au seuil du trépas de sa sœur, avec un baryton robuste et une indéniable plénitude du chant. Rival d’Ashton et amant de Lucia, Edgardo palpite de passion avec César Cortès, ténor lumineux qui n’oublie pas de faire vibrer le sentiment, sans verser pour autant dans quelque exhibitionniste que ce soit. Un peu plus monochrome, mais tout aussi efficace, Sam Carl fait résonner l’autorité ecclésiale de Raimondo, impuissante devant la tragédie. Membre du Jeune Ensemble de l’Opéra des Flandres, Emanuel Tomljenovic incarne un frémissant Arturo, moins pâle que de coutume, et Jessica Stakenburg assume les tentatives de consolation prodiguées par Alisa. S’acquittant des répliques de Normanno, Kwanhee Park se détache des choeurs préparés par Jan Schweiger. Une Lucia di Lamermoor qui défend fièrement la vigueur du belcanto de Donizetti.

 Par Gilles Charlassier

Chorelab et Lucia di Lamermoor, Opéra des Flandres, Anvers et Gand, novembre 2025

The post Danse contemporaine et bel canto à l’Opéra des Flandres first appeared on Jim le Pariser.

La nouvelle production de Wozzeck qui referme la saison de l’Opéra des Flandres résume la dynamique artistique impulsée par Jan Vandenhouwe. Depuis 2019, il en confirme la place de carrefour entre l’iconoclasme créatif de la nouvelle génération, et un héritage qui a fait de la Belgique un creuset de modernité inventive depuis un demi-siècle : le légendaire Alain Platel y côtoie le jeune Tom Goessens. Bousculant la linéarité illustrative, la vision de l’opéra de Berg que propose Johan Simons relit, à l’intérieur du huis clos de sa propre folie, la destinée du héros de Büchner, dont la chemise camisole, dans le vestiaire composé par Greta Goiris et Flora Kruppa, est, dès le début, maculée de sang.

Délimité par des parois pyramidales, le plan incliné d’une même blancheur clinique, dessiné par Sammy Van den Heuvel, est à peine meublé de quelques accessoires, comme des ersatz du passé vécu – quelques branches, reliques de la marche en forêt avec Andres, juke-box et piano suspendu pour la taverne, ou encore chaise de bébé dans laquelle le Docteur infantilise Wozzeck. Les lumières de Friedrich Rom virent au rouge lorsque revient le spectre du meurtre. Les déguisements des enfants rejouent, sous une fausse innocence, une violence sociale dont Johan Simons révèle la démence dans les figures même de l’autorité, comme le Capitaine et le Docteur, où les renvoie le délire de Wozzeck. Cet effet spéculaire est l’une des grands forces d’un spectacle fidèle à la forme même de l’ouvrage, isolant, par des tombés de rideaux, chacune des quinze scènes comme autant de vignettes mentales.

A l’intérieur de la folie de Wozzeck

Dans le rôle-titre, Robin Adams démontrer une présence évidente, et incarne le texte de manière aussi théâtrale que musicale, au plus près d’une écriture vocale ambivalente. L’autre personnage principal de tessiture grave, le Docteur, glisse opportunément vers une hystérie déclamatoire avec Martin Winkler. Le Capitaine de James Kryshak et le Tambour-majeur de Samuel Sakker rivalisent dans la caricature du ténor de caractère, avec des aigus mordants, sans jamais se confondre. Les interventions d’Andres, un peu moins extraverties, reviennent à un membre du Jeune Ensemble de l’Opéra des Flandres, Hugo Kampschreur, auquel appartient également l’un des deux garçons d’atelier, Reuben Mbonambi, l’autre étant confié à Tobias Lusser. Les deux figures féminines du drame sont calibrées avec justesse, entre la Marie à fleur de peau de Magdalena Anna Hofmann, et la Margret plus sobre de Lotte Verstaen.

Préparés par Jan Schweiger, le choeur, dont s’extrait le Fou campé par Johann Freyr Odinsson, et le choeur d’enfants, font résonner efficacement l’oppression du monde sur la vulnérabilité mentale de Wozzeck. Quant à la direction musicale d’Alejo Perez, elle fait ressortir la puissance expressionniste de la partition, avec une précision soutenue par les contrastes d’une sonorité généreuse. A rebours des décantations oniriques, le chef argentin souligne la puissance d’une musique qui fait vibrer la folie dans la chair – du héros, mais aussi du spectateur.

Crowd #2, la danse ux confins de l’installation plastique

Côté danse, la fin de saison de l’Opéra des Flandres célèbre la diversité d’un ballet applaudi comme l’un des plus innovants d’aujourd’hui, pour lequel Gisèle Vienne a réinventé l’une des ses pièces. Pour Crowd #2, la chorégraphe franco-autrichienne a travaillé pour la première avec une compagnie autre que la sienne, dans une réécriture commune avec les vingt danseurs flamands. Sur un tissu électro, le plateau est investi par une masse qui se meut au ralenti, dans une sorte de torpeur après l’ivresse. Parfois les solistes sont pris d’une agitation subite, avant de se figer à nouveau dans une quasi immobilité. Au milieu de la foule se détachent quelques protagonistes, des couples d’amis ou d’amants pris dans un surgissement d’émotions, comme des fenêtres utopiques de sincérité, en contrepoint de la transe collective. En une heure trente, Crowd #2 développe une forme performative aux confins de l’installation plastique, qui se referme en un retour au vide initial, offrant un sorte d’instantané en miroir à notre société en flux continu, et anonyme, avec quelques arrêts sur images sur des rencontres singulières. A l’Opéra des Flandres, le spectacle vivant est plus que jamais un creuset où émotion et réflexion vont de pair.

Par Gilles Charlassier

Wozzeck, à Anvers du 1er au 12 juin 2025, et à Gand du 21 au 29 juin 2025 ; Crowd #2, à Gand du 4 au 10 juin 2025 , et à Anvers du 21 au 28 juin 2025.

The post Wozzeck par Johan Simons, fin de saison expressionniste à l’Opéra des Flandres first appeared on Jim le Pariser.

Christoph Marthaler appartient à ces metteurs en scène à l’imaginaire immédiatement reconnaissable, et qui n’hésitent pas à introduire des silences théâtraux, souvent empreints d’ironie, dans la continuité musicale des œuvres du répertoire. Les spectateurs de l’Opéra de Paris à l’époque de Gerard Mortier se souviennent sans doute de la malice qui décalait Les Noces de Figaro ou encore l’envers de la bienséance qui enfermait Katia Kabanova.

C’est cette même liberté qu’il développe avec le temps de la partition du Freischütz de Weber, considérée comme l’un des piliers fondateurs du Romantisme germanique. Le lever de rideau se fait bien avant les premières notes de l’Ouverture, dont l’orchestration, comme en maints autres endroits de l’oeuvre, a été «déconstruite » par Noël Engel, laissant apparaître les revers de l’identité nationale dont la musique serait porteuse. Dans une salle de tir dessinée par la complice de toujours, Anna Viebrock, sous les lumières de Roland Edrich, les protagonistes sont assis, immobiles devant leur table, dans une posture d’attente que rompt seulement quelques banalités déclamées comme des litanies, et le glissement bancal d’un portrait, qu’avec non moins d’obstination, la commère Ännchen vient à à chaque fois remettre en place. Cette poésie de l’absurde qui tourne en dérision les conventions sociales et leur sentiment de suffisance finit cependant par nourrir une relative crainte impatiente quant à la musique de Weber, icône peut-être pas assez jouée, du moins hors d’Allemagne, pour un jeu déroutant les attentes du public.

Weber en expérience décalée

Car si ce genre de manipulations esthétique,s qui jalonne l’ensemble d’un spectacle rallongeant de près d’une œuvre l’oeuvre originelle, fonctionne assez spontanément dans un grand Mozart du répertoire, on peut être plus intrigué devant cette transformation d’un opéra romantique en forme de théâtre musical. Les meilleurs moments de cette réinvention du Freischütz ne sont cependant pas ceux où le metteur en scène prend le moins de liberté avec le texte, et la fin aux allures de propagande nationaliste et réactionnaire, sur fond de défense des armes à feu, fait ressortir habilement les paradoxes du retour à l’ordre célébré par le livret – même si la forme musicale de l’édification peut aussi s’enraciner dans la tradition. Opéra de la révolution romantique, le Freichütz n’est pas celui de la table rase, et l’émancipation inachevée des individus pourrait tout aussi bien être relue dans la glaise d’un processus hégélien.

La perplexité face à cette lecture tient aussi à la direction de Stephan Zilias. Entre dilatation de la matière orchestrale, et robustesse parfois non dénuée de lourdeur des tutti, son approche semble suivre un peu trop la déstabilisation de la spontanéité de Weber opérée par Christoph Marthaler. Une telle hybridation entre théâtre et opéra peut au moins s’appuyer sur un remarquable travail d’acteurs et des incarnations savoureuses. Rosemary Hardy contraste avec les images de caméristes juvéniles et distille en Ännchen l’irrésistible aigreur d’une gouvernante sur le retour, qui chaperonne la naïve Agathe de Louise Kemény. Ilker Arcayürek assume les élans un peu rustiques de Max face au Kaspar torturé de Thomas Jesatko, qui se distingue par sa présence. Manuel Winckhler rend Samiel d’autant plus inquiétant qu’il en évite la caricature maléfique, et en endossant également le rôle de l’ermite, met en avant l’ambivalence des valeurs morales portées par Ottokar et Kuno, roi et père dévolus à Karl-Heinz Brandt et Raimund Nolte. Tout à fait dans l’esprit de Christoph Marthaler, les deux emplois parlés de Kilian et du chasseur sont déclamés non sans gutturalité par Raphael Clamer et Peter Knaack. Préparés par Jan Schwieger, les choeurs résument efficacement le poids du corps social dans ce Freischütz qui s’écarte un peu trop des conventions usuelles pour ne pas sortir parfois du genre opéra.

Par Gilles Charlassier

Le Freischütz, Opéra des Flandres, février-mars 2025

The post Le Freischütz à Anvers, Weber revu par Marthaler first appeared on Jim le Pariser.

Pour l’inauguration de son mandat à la tête de l’Opéra des Flandres, Jan Vandenhouwe a choisi un chef-d’oeuvre à la portée éminemment symbolique. Le Don Carlos de Verdi évoque la période – ou l’occupation, selon le point de vue – hispanique de l’histoire flamande au seizième siècle, la province appartenant au Saint-Empire Romain Germanique, dont le souverain emblématique de l’époque, Charles-Quint, évoqué dans le drame, est né à Gand. Pour autant, la production se garde intelligemment de toute tentation de récupération. Non seulement, la première a eu lieu à Anvers, mais l’ultime version dite de Modène, créée en 1886, est ici chantée en français, la langue du livret original de Méry et du Locle et dans laquelle le compositeur a pensé sa musique, court-circuitant l’ombre de la partition linguistique belge, moins exclusive à l’Opéra des Flandres depuis que l’anglais, cette saison, vient compléter le néerlandais des surtitres.

Confiée à Johan Simons, que le public de la Bastille avait découvert il y une dizaine d’années dans un Simon Boccanegra faisant l’économie de toute référence à la Gênes médiévale, la mise en scène préfère l’exploration des sentiments à la grandiloquence politique, s’autorisant une interversion des deux premiers actes, pour faire de Fontainebleau un flash-back mémoriel – non sans pertinence formelle, par le rapprochement, à la manière d’une arche, les deux avertissements du moine, au début et à la fin de la soirée. Dessinée par Hans Op de Beeck, la scénographie redimensionne l’action à l’échelle de la solitude du héros, jusqu’aux confins du délire. Si les cartes postales vidéos en fond de scène prennent le parti du souvenir et de l’onirisme dans une simplification plastique parfois très schématique, sensible aussi dans les costumes de Great Goiris, que le grossissement démesuré des accessoires et du mobilier, vidés de leurs détails et de leur fonction sociale et religieuse, accentue, le dénuement du plateau éclaire de manière saisissante l’isolement du roi à la fin de l’autodafé. A rebours de certaines littéralités spectaculaires, la présente lecture, d’une évidente cohérence, se concentre sur l’intimité des tourments, mettant l’arrière-plan historique entre des parenthèses que suggèrent les lumières tamisées de Dennis Diels, quitte à frustrer certaines interactions complexes entre les deux niveaux de l’intrigue, laissant à la baguette d’Alejo Pérez le soin de prendre en charge la traduction musicale précise qu’en a fait Verdi.

Expressivité orchestrale

Pour sa première production en tant que directeur musical de l’institution flamande, le chef argentin ne se contente pas de soutenir, sans faiblir, la puissance dramatique de l’oeuvre. Sollicitant avec tact les ressources expressives de l’Orchestre Symphonique de l’Opéra des Flandres, il s’attache à faire vivre, avec un authentique instinct lyrique, la trame harmonique et rythmique pour éclairer les demi-teintes et les tensions qui sourdent au fil de la partition, enrichissant la vérité des peintures psychologiques que sont les grands airs – l’ultime d’Elisabeth, au cinquième acte, se révèle, à cet égard, éloquent.

Dans le rôle-titre, Leonardo Capalbo se montre à la mesure de la conception du metteur en scène néerlandais. La vaillance du ténor italiano-américain fait palpiter une impulsive juvénilité, avec parfois des accès d’emphase, sans jamais négliger l’émouvante vulnérabilité du personnage. Kartal Karagedik affirme une pertinente complémentarité, avec un Posa robuste, presque âpre ça et là, qui n’oublie pas l’intensité des affects. Mary Elizabeth Williams résume une Elisabeth sensible et investie, qui contraste, par la nervosité de sa tessiture, avec certaines images plus distantes de l’héritière des Valois. Raehann Bryce-Davis condense le stéréotype que l’on attend d’Eboli, avec un medium et un registre de poitrine nourris. Andreas Bauer Kanabas équilibre un solide Philippe II, entre autorité et inquiétude, tandis que Werner van Mechelen, remplaçant Roberto Scandiuzzi, évite la caricature du Grand Inquisiteur quasi grabataire. Les interventions du Moine reviennent à Justin Hopkins, également l’un des députés flamands et membre du Jeune Ensemble de l’Opéra des Flandres, comme Annelies van Gramberen, à laquelle sont dévolues les répliques de Thibault et de la voix céleste. Préparés efficacement par Jan Schweiger, les choeurs fournissent les effectifs des cinq autres députés ainsi que le héraut royal, complétant l’affiche d’un Don Carlos qui relie habilement le répertoire et la vitalité contemporaine.

Par Gilles Charlassier

Don Carlos, Verdi, Opéra des Flandres, Anvers et Gand, septembre et octobre 2019

The post Ouverture de saison symbolique à l’Opéra des Flandres avec Don Carlos first appeared on Jim le Pariser.

Icône du minimalisme américain, Philip Glass a vu ses premiers opéras créés en Europe. Ainsi la première mondiale du désormais légendaire Einstein on the beach a eu lieu au Festival d’Avignon, en 1976. Son deuxième opus, Satyagraha, évoquant la figure de Gandhi,.qui formera avec Akhnaten une trilogie autour de trois personnages historiques majeurs, a été étrenné à Rotterdam. Pourtant la Belgique voisine n’avait jamais accueilli l’ouvrage, et l’Opéra des Flandres à Gand vient enfin réparer ce oubli, près de quarante ans après la création.

Comme pour le Pelléas et Mélisande du début de l’année, c’est au directeur de la compagnie de ballet de la maison, Sidi Larbi Cherkaoui, qu’est confiée la production. Si les costumes imaginés par Jan-Jan Van Essche ne négligent pas la caractérisation des personnages, ils s’abstiennent, au diapason des décors économes dessinés par Henrik Ahr, de tout exotisme illustratif. Sous les lumières de Roland Edrich, l’évocation des trois figures qui représentent le passé (Tolstoï, qui fit un inspirateur), le présent (Rabindranath Tagore, poète indien, Prix Nobel de littérature en 1913 et soutien du mouvement pour l’indépendance de l’Inde qui s’opposa parfois au célèbre mahatma) et le futur de Gandhi (Martin Luther King, que Glass voit comme l’avatar américain du leader indien), privilégie une gestuelle non dénuée de puissance rituelle, sur un écrin visuel décanté meublé de quelques épisodiques accessoires. Suivant en cela la conception esthétique du compositeur, la mise en scène n’isole pas les solistes, commentateurs d’une aventure collective portée par une chorégraphie plus intemporelle qu’historique. A l’évidence, plus qu’un témoignage biographique, c’est la portée contemporaine qui prévaut, et les tableaux de révolte se révèlent d’une force communicative, dans une saisissante gradation de la tension dramatique. 

La force de la chorégraphie du collectif

Cherkaoui a ainsi réussi à ne pas se laisser figer par une écriture peu théâtrale. Tiré de la Bhagavad Gita, le livret en sanskrit ne développe pas une intrigue au sens traditionnel du terme, et le minimalisme répétitif, quasi hypnotique, de Glass, sert de support à des portraits que la traduction, pour les néerlandophones ici en terre flamande, permet certes de mieux comprendre, mais n’a pas l’exclusivité de l’émotion singulière de l’ouvrage, surtout avec l’appui du langage corporel, relais que la partition, en fin de compte, semblait attendre.

L’écriture vocale ne répond pas aux critères usuels, et la valeur des interprètes se mesure d’abord au soin de leur déclamation et l’équilibre avec une musique qui ne pardonne pas les décalages. Peter Tantsits convainc en Gandhi au timbre limpide, malgré quelques discrets accrocs à l’intégrité de la ligne. Le quatuor féminin est assumé par Mari Moriya, Rihab Chaieb, Tineke van Ingelgem et Raehann Bryce-Davis, respectivement Miss Schlesen, Kasturbai, Mrs Naidoo et Mrs Alexander. Les tessitures graves incombent au Kallenbach de Robin Adams, à Justin Hopkins, solide Parsi Rustomji comme en Krishna, sans oublier l’Arjuna de Denzil Delaere. Préparés par Jan Schweiger, les choeurs remplissent remarquablement leur imposant office. Dans la fosse, Koen Kessels évite avec intelligence le risque d’inertie, et fait vivre la séduction fascinante de l’oeuvre, évoluant du mono-thématisme du premier acte à une composition enrichie. Assurément une expérience qui met la musique d’aujourd’hui à portée de tous, sans céder à la complaisance.

Par Gilles Charlassier

Satyagraha, Glass, Opéra des Flandres, Gand, novembre-décembre 2018

The post Gandhi version opéra dansé à Gand first appeared on Jim le Pariser.

Quand on voit Giselle à l’affiche de l’Opéra des Flandres, dans une nouvelle chorégraphie d’Akram Khan, créée à Manchester en 2016 par l’English National Ballet, on sait d’évidence que ce n’est pas le ballet avec tutus et pointes qui nous attend. De fait, la fantaisie romantique est transposée à l’heure contemporaine et des migrants. L’argument prend ainsi un tour politique et économique. Giselle appartient à un groupe de travailleurs émigrés exploités dans quelque industrie textile, qui seront brutalement privés de leur subsistance et rejetés dans leur situation irrégulière. L’histoire d’amour entre Albrecht, privilégié de l’autre côté de l’infranchissable frontière, tournera à l’impossible, aiguillonné par la jalousie d’Hilarion, intermédiaire entre les deux mondes, jouant de l’ambiguïté de sa position. Côté musique, il faudra aussi faire le deuil des mélodies d’Adam. Vincenzo Lamagna a gardé à peine quelques traces de la partition du compositeur français dans la seconde partie du spectacle, et élaboré une bande sonore qui n’enrobe pas la violence de l’histoire. Ici, cette dernière interpelle aussi les oreilles, jusqu’à une saturation que la performance avec orchestre modulera sans doute davantage.

L’amour face à la violence du monde

Avec Tim Yip, le chorégraphe anglais articule la scénographie toute en camaïeux anthracite autour d’un mur réversible où l’on devine quelques prises pour une escalade en fin compte vaine : le désir de Giselle de s’affranchir de sa condition se heurte au principe de réalité, implacable sous les lumières cliniques de Mark Henderson. Dans cette univers visuel de déshumanisation industrielle, les corps sont ballottés, parfois sans ménagement, dans des ensembles vigoureux où la technique classique et le vocabulaire contemporain se mêlent à des gestes de kathak indien. Les protagonistes tentent de surnager au milieu de l’énergie anonyme de la masse : la fin de la première partie, où les amants se cherchent au travers d’une barrière humaine mobile est saisissante. Après l’entracte, on trouve plus de séquences intimistes, où se distinguent, en ce dimanche d’octobre Nancy Osbaldeston, fragile mais non évanescente dans le rôle-titre, aux côtés de l’Albrecht fébrile de Claudio Cangialosi. Daniel Domenech campe un Hilarion fascinant de jalousie et de duplicité, quand Nini de Vet s’empare de l’autorité de Myrtha. Pour être un peu bousculé dans sa confiance avec le répertoire, le spectateur ne ressort pas indemne de cette Giselle où Akram Khan réussit une synthèse puissante et originale entre la tradition occidentale et ses racines bengali. On parie que cela deviendra rapidement un classique : l’Opéra des Flandres sait à cet endroit prendre une longueur d’avance.

Par Gilles Charlassier

Giselle, Akram Khan, Opéra des Flandres, Gand et Anvers, octobre et novembre 2018

The post Saisissante Giselle version contemporaine à l’Opéra des Flandres first appeared on Jim le Pariser.