Avec Le Crépuscule des dieux, le Théâtre de La Monnaie referme le Ring que l’institution bruxelloise avait initiée la saison dernière, avec Romeo Castellucci, auquel a succédé Pierre Audi, cette année à partir du troisième volet, Siegfried. Pour la conclusion du cycle, la partie la plus conséquente avec quatre heures et demie de musique – et avec deux longs entractes, cela fait six heures de spectacle –, on retrouve les grandes lignes scénographiques de l’actuel directeur artistique du festival d’Aix-en-Provence. Comme dans Siegfried, la mosaïque mobile de Chris Kondek à partir d’éléments vidéos d’un atelier pédagogique d’enfants s’identifiant aux héros de la geste des Nibelung meublent le Prélude, crochet avec la transmission du patrimoine légendaire qui ne subit pas plus de traitement dramaturgique singulier que les éléments symboliques du décor dessiné par Michael Simon – la seule idée vraiment originale du spectacle est l’évocation de la gémellité incestueuse entre Gutrune et Gunther, comme un miroir à celle de Siegmund et Sieglinde, sacrifiées l’une et l’autre, mais sans tirer de parti au fil d’une narration d’images. Restent les lumières évocatrices par Valerio Tiberio, même si l’anneau irradiant comme la suggestion de quelque horizon eschatologique ne présente pas plus d’innovation que les costumes sans époque de Petra Reinhardt.

Une magistrale direction orchestrale

Avouons cependant que ce n’était de toute façon pas dans la proposition scénique que les attentes étaient placées. Du plateau vocal, c’est sans doute la Brünnhilde d’Ingela Brimberg, dont l’éclat s’est enrichi depuis La Walkyrie qui donne le meilleur de son incarnation wagnérienne dans cet ultime épisode. Malgré une direction d’acteurs minimale, elle rend perceptible, particulièrement au dernier acte, l’intelligence d’un personnage qui a traversé les turpitudes humaines. Bryan Register ne manque pas d’héroïsme en Siegfried, tandis qu’Andrew Foster-Williams met en valeur la vaillance hésitante de Gunther, attaché à sa sœur Gutrune, dont Anett Fritsch réveille un peu de personnalité lors de son ultime apparition. Ain Anger impose la brutalité de Hagen, que tenaille l’ombre d’Alberich portée par le mordant émérite de Scott Hendricks. Nora Gubisch réveille les inquiétudes prophétiques de Waltraute. Marvic Monreal, Iris van Wijnen et Katie Lowe forment une complémentaire triade de Nornes, à l’instar de celle formées par les trois filles du Rhin – Tamara Banjesevic, Jelena Kordic et Christel Loetzsch. Préparés par Emmanuel Trenque, les choeurs font résonner l’entrain et la violence de la foule.

Mais c’est indubitablement pour la direction d’Alain Altinoglu qui motivait de traverser la frontière – et qui confirme, comme on l’a déjà dit, qu’il est l’une des meilleures baguettes wagnériennes du moment. La lourdeur récapitulative du récit au Prologue et au premier acte n’est pas toujours aisée à équilibrer, de même que la puissance massive des débats à la cour de Hagen, où la densité de la palette doit composer avec le risque de la saturation. C’est, à l’évidence, dans le dernier acte, que la générosité du chef français s’épanouit le mieux, en faisant chatoyer la richesse suggestive des couleurs et des textures d’une partition qui se referme sur un épitomé des grands thèmes traversant une fresque, dont Alain Altinoglu met à jour les rouages avec un exemplaire sens de la vitalité théâtrale. A La Monnaie, la vérité wagnérienne rayonne depuis la fosse.

Par Gilles Charlassier

Le Crépuscule des dieux, Théâtre de La Monnaie, Bruxelles, février-mars 2025.

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Dernier long métrage de Bergman, conçu en quatre épisodes pour la télévision avant un format pour les salles, Fanny et Alexander avait été adapté pour la scène par Julie Deliquet, en 2019 pour la Comédie Française. Avec la production d’Ivo van Hove, metteur en scène nourri par le patrimoine cinématographique, à l’exemple des Damnés d’après Visconti, l’ouvrage devient un opéra, sur un livret de Royce Vavrek et une partition de Mikael Karlsson – suédois comme le célèbre cinéaste. Dans la scénographie de Jan Versweyveld, le destin de la famille Ekdahl, depuis la mort d’Oscar lors d’une répétition d’Hamlet jusqu’à celle de l’évêque sous l’emprise duquel vivait la veuve, est raconté sous un mode immersif, en associant les références théâtrales du récit et sa construction qui en font une forme d’opéra-film. Les projections vidéos de Christopher Ash donnent un supplément de mobilité quasi réaliste au décor, mais assument également le glissement vers le fantastique lors de l’apparition des fantômes des deux fillettes ou encore au moment de la rencontre aux allures mystiques avec Ismaël, avant l’incendie où périra l’homme d’église à l’autoritarisme intransigeant.

La partition de Mikael Karlsson privilégie une fluidité entre le chant et la déclamation chantée, favorable à une intelligence évidente du texte. La pâte orchestrale affirme une certaine maîtrise des couleurs et des textures, dans une homogénéité sonore calibrée avec une belle efficacité par Ariane Matiakh, et renforcée par le lissage acoustique permettant un équilibre entre les différents registres vocaux.

Un témoin de l’évolution du genre lyrique

Le choix d’un tel dispositif de confort dans la diffusion de la matière musicale s’inscrit dans une tendance générale à l’extension de son usage au-delà des répertoires habituels – jazz, pop, rock et autres, où on l’emploie d’abord à des fins d’amplification. Face au paradigme cinématographique et son écran haute-fidélité, les irréguralités naturelles de l’environnement du théâtre musical risquent de devenir bientôt archéologiques.

L’apparition de certaines icônes des scènes d’opéra de ces dernières décennies, désormais en fin de carrière, dans des emplois travaillés comme ceux d’un musical, l’illustre de manière éloquente – la nomenclature mentionne d’ailleurs, comme pour Broadway les noms des librettiste et compositeur à égalité. Thomas Hampson condense la raideur autoritaire, sectaire, de l’évêque Vergerus, secondé par la ruse perverse de sa gouvernante Justina, campée avec une saisissante vérité psychologique par Anne Sofie von Otter. Sous la regard bienveillante de la matriarche Helena Ekdahl, incarnée par Susan Bullock, Sasha Cooke résume la détresse d’Helena, après la disparition d’Oscar – Peter Tantsits s’y révèle d’une présence remarquable. Membres du choeur d’enfants de La Monnaie, Lucie Penninck et Jay Weiner font valeur la fraîcheur contrastée de Fanny et Alexandre, le jeune garçon étant davantage mis en avant par le drame. Les autres interventions de la tribu Ekdahl ne sont pas moins pertinentes, avec Loa Falkman en Isak Jacobi, Alexander Sprague en Aron et l’Ismaël d’Aryeh Nussbaum Cohen. Les deux autres couples de la fratrie – Carl et Lydia, Gustav Adolf et Alma – sont dévolus sans démérite, respectivement à Justin Hopkins et Polly Leech, Gavan Ring et Margaux de Valensart. Ce spectacle qui se suit – et s’écoute – avec plaisir et intérêt, porte l’empreinte d’une évolution d’une partie de la création lyrique contemporaine qui ne manque pas de laisser affleurer des questions quant à l’avenir du genre opéra.

Par Gilles Charlassier

Fanny et Alexandre, Théâtre de La Monnaie, décembre 2024

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Après un Or du Rhin qui résumait le meilleur du génie de Romeo Castellucci dans l’incarnation plastique des symboles, et une Walkyrie plus laborieuse visuellement, le Ring du metteur en scène italien à La Monnaie de Bruxelles a dû être interrropu pour des questions budgétaires – il y aurait entre autres une question de coût d’un film. Le cycle wagnérien des deux dernières saisons de Peter de Caluwe n’allait pas pour autant rester inachevé, et le relais est passé à Pierre Audi, pendant trois décennies directeur de l’Opéra d’Amsterdam où il donna la première Tétralogie aux Pays-Bas.

Avec quelques images vidéos qui immergent dans un atelier pédagogique où des enfants dessinent ce que leur inspire la légende des Nibelung, l’introduction muette s’inscrit dans la dimension iniatique du récit de Siegfried, en reprenant, sans doute de manière simplifiée, l’idée de contrepoint cinématographique du projet originel. Le nouveau spectacle, préparé dans une relative urgence, met en avant les éléments siginifiants essentiels de l’histoire, à l’exemple de la lance en néon ou d’une masse informe figurant l’immobilité du dragon Fafner, sans se départir de certains clins d’oeil plus comiques – telle la kitchenette format jouet dans laquelle Mime prépare son brouet –, en synchronie avec la tonalité de ce troisième volet. Dessiné par Michael Simon, le décor s’anime au gré des éclairages contrastés de Valerio Tiberi, qui contribuent, de même que les costumes de Petra Reinhardt, à plonger le spectateur dans l’univers très coloré du conte, avec le souci premier de raconter les péripéties, selon une linéarité illustrative qui ne contrarie pas la musique.

Alain Altinoglu, un grand chef wagnérien

L’essentiel de ce Siegfried demeure sa partie sonore. Dans le rôle-titre, Magnus Vigilius met en valeur un impétieux héroïsme qui n’oublie pas la naïveté un peu gauche du personnage. Peter Hoare condense, avec un art consommé des ressources expressives du timbre, la duplicité trop visible d’un Mime aussi avide d’or et de pouvoir qu’Alberich, dont Scott Hendricks fait résonner la noirceur mordante. Wilhelm Schwinghammer assume les répliques de Fafner, projetées du fond caverneux de l’avare réclusion du dragon. Au léger pépiement de Liv Redpath, figurant la voix de l’oiseau, s’oppose le medium sombre de Nora Gubish, incarnation efficace d’une conscience divine voilée et déroutée par la confusion d’un monde qui lui échappe. En Wanderer, on retrouve le Wotan solide et intelligent de Gabor Bretz, avec une humanité peut-être moins complexe que dans La Walkyrie. Quant à Brunnhilde, Ingela Brimberg en enrichit la palette à l’heure du réveil à l’amour.

Mais la pierre angulaire de la réussite de ce Siegfried reste la direction d’Alain Altinoglu, à la tête de l’Orchestre symphonique de la Monnaie. La vitalité de sa baguette impulse un irrésisible dynamisme des couleurs et des textures sonores qui fait irradier l’élan juvénile et solaire d’une partition aux allures de vaste scherzo. Cette vision très allante, jusque dans la sensualité, confirme que le chef français est – avec, à notre avis, dans une approche moins expansive, Cornelius Meister – l’un des meilleurs interprètes de Wagner aujourd’hui. On attend désormais avec impatience son Crépuscule des dieux en février prochain.

Par Gilles Charlassier

Siegfried, Théâtre de la Monnaie, septembre 2024

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Projet d’abord imaginé pour les célébrations de la mort de Saint-Saëns en 2021 et reporté en raison de la crise sanitaire, la résurrection en public d’Henry VIII au Théâtre de la Monnaie trouve toute sa place dans une saison qui vient de mettre à l’affiche Bastarda, un spectacle autour de la reine d’Elisabeth I, fille du monarque anglais, à partir des quatre opéras de Donizetti inspirés par la dynastie des Tudor. Première commande de Saint-Saëns pour l’Opéra de Paris – la première de Samson et Dalila a eu lieu à Weimar, Henry VIII relève d’un genre emblématique du Romantisme français, le grand opéra, avec des sujets choisis dans l’Histoire et des moyens fastueux où ne pouvait manquer le ballet, qui commençait déjà à passer de mode à la fin du siècle, même si l’ouvrage reste au répertoire jusqu’à la fin de la Première Guerre Mondiale, avant de sortir timidement du Purgatoire depuis une trentaine d’années.

Superposant l’époque de l’intrigue à celle de la création de l’oeuvre, la production d’Olivier Py s’appuie sur la très habile scénographie de Pierre-André Weitz, faite de panneaux mobiles glissant sur un damier noir et blanc, sous les éclairages de Bertrand Killy – un trio désormais bien connu des mélomanes. Tantôt architectures urbaines ou d’intérieurs, tantôt surfaces spéculaires, les façades modulaires condensent à merveille les fonctions jouées par l’intrigue inspirée de la Renaissance anglaise, celles de miroir des problématiques des débuts de la Troisième République, qui peuvent trouver écho avec celles de notre contemporanéité. Les époques se mêlent dans une sorte de muséographie onirique douée d’une puissance imaginaire dénuée de toute la poussière de la reconstitution. L’ouverture se fait sur une reproduction d’une Crucifixion du Tintoret en train d’être retouchée, tandis qu’une locomotive à vapeur éventre le fond de scène lors de l’arrivée à Kimbolth, la retraite de Catherine d’Aragon. Dans le tableau du synode, le choeur rejette d’un coup les pourpres cardinalices au moment où le peuple, sous forme de bourgeoisie masculine en habit et haut-de-forme, pénètre dans l’enceinte de Parlement. La pièce de Saint-Saëns a inspiré Olivier Py qui signe là l’un de ses mises en scène les plus réussies, où il utilise toutes les ressources des mises en abyme théâtrales pour plonger le public dans un spectacle qui se prolonge, à l’entracte, sur le parvis de la Monnaie, où le divertissement à la fin du deuxième acte, chorégraphié par Ivo Bauchiero sur la diffusion de la partition enregistrée, préfigure les luttes entre les pouvoirs du Roi et de l’Eglise qui se noueront dans la seconde partie. Si l’on retrouve nombre de tropismes d’Olivier Py et ses comparses, la cohérence du lexique et de la grammaire visuels ainsi que la dramaturgie d’ensemble ne souffrent aucune facilité gratuite.

Un spectacle habile et une musique admirablement servie

Cette résurrection de Henry VIII est servie par des interprètes qui se distinguent par un investissement évident. Dans le rôle-titre, Lionel Lhote affirme une présence remarquable, d’une autorité qui s’appuie sur une indéniable plénitude vocale et, évitant toute caricature monolithique, n’oublie pas les ressorts parfois plus complexes du personnage, au diapason de la lecture scénique. En Catherine d’Aragon, Marie-Adeline Henry manifeste une vigueur dramatique comparable et constante, qui compense largement les séductions plus singulières du timbre. L’incarnation d’Anne de Boleyn par Nora Gubisch ne manque pas moins de fougue et rappelle l’importance des qualités théâtrales d’une voix lyrique. Ténor à l’émission plus à découvert, Ed Lyon ne néglige aucunement la déclamation pour un Don Gomez frémissant de sensibilité. Avec une ligne plus souple, Enguerrand de Hys séduit dans les interventions de Surrey, aux côtés de la carrure large de Werner van Mechelen en Norfolk. A l’émérite Vincent Le Texier ne fait défaut aucune crédibilité en Cardinal Campeggio, quand Jérôme Varnier assume l’autre tessiture ténébreuse du plateau, celle de Cranmer. Les apparitions de Claire Antoine en Lady Clarence, future favorite du roi, et de deux MM Soloists de la Monnaie, Alexander Marev, successivement Garter et un officier, et Leander Carlier, dans le vêtement d’un huissier de la cour, complètent favorablement un plateau où les choeurs, préparés par Stefano Visconti remplissent sans jamais faillir leur exigeant office. Dans la fosse, la direction d’Alain Altinglu révèle toutes les beautés d’une orchestration au service de l’expression et d’une écriture musicale qui magnifie l’intelligence du chant. Une belle réussite que cet Henry VIII, une redécouverte qui mérite de retrouver plus souvent le chemin des salles, et en attendant, un spectacle que l’on peut retrouver pendant six mois en streaming !

Par Gilles Charlassier

Henry VIII, Saint-Saëns, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles, du 11 au 27 mai 2023

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Il y a en quelque sorte deux Pelly : le metteur en scène comique à la faconde parfois déjantée, à l’instar du désormais légendaire Platée, ou encore des mises au goût du jour des Offenbach avec sa fidèle complice Agathe Mélinand, et celui qui s’attaque à des ouvrages dramatiques plus sérieux, nettement plus sobre, au point de sembler parfois retenu dans son inventivité. Avouons-le d’emblée, le second nous a rarement autant convaincu que le premier. Et c’est agréablement surpris que l’on découvre à La Monnaie à Bruxelles sa lecture décantée d’Eugène Onéguine. Si l’abstraction poétique dans laquelle s’inscrit le spectacle appartient à certains standards internationaux, elle restitue l’essence expressive du drame de Pouchkine mis en musique par Tchaïkovski, sans s’embarrasser de contraintes réalistes.

Le rideau se lève sur un plateau tournant épuré, dessiné par Massimo Troncanetti. Au gré des déplacements des fauteuils en osier s’esquissent les affinités et les contrastes au sein des femmes de la famille Larina – antagonisme de générations entre la nourrice et la mère face au deux filles, mais aussi de caractère entre les deux sœurs – dans un exemple magistral d’expressivité psychologique par la scénographie, d’une lisibilité que l’intervention des choeurs, préparés par Jan Schweiger, n’encombre jamais. Avec son plateau couleur parquet qui se relève pour délimiter les murs d’une chambre entrouverts comme les pages d’un livre, la séquence de la lettre en constitue un autre avatar saisissant, jusque dans une conclusion baignée par l’intimité nocturne des lumières de Marco Giusti – que l’on aurait aimées moins monochromes au fil de la soirée dans le revêtement du fond de scène aux allures de ciel noir romantique. Si la foule prend un avantage cohérent avec la fête au début du deuxième acte, laissant les frictions entre les personnages se développer en avant-scène, la tournette remonte comme un à-pic, celui du destin, à l’heure du duel. L’escalier du dernier acte, symbole de la solennité de la situation nouvelle de Tatiana, est meublé par des mouvements d’ensemble d’une précision quasi chorégraphique, quoique économes, calibrés avec le concours de Lionel Hoche, avant le face-à-face final entre Onéguine et l’épouse du prince Grémine, dans une sorte de sculpture de la tension amoureuse et sans issue.

Un spectacle équilibré

Dans ces tableaux abstraits et éloquents, d’une esthétique minimale mais non lacunaire, le duo central de la première des deux distributions revient à deux prises de rôle. Dans le héros éponyme, Stéphane Degout fait valoir le bronze qu’on lui connaît, d’une plénitude qui n’oublie pas la vulnérabilité, les hésitations et les remords. Le répertoire russe n’est peut-être pas celui où le baryton français se montre le plus naturel, mais cette composition ne se montre pas sans intérêt dans un personnage en décalage avec lui-même et avec la société. Sally Matthews lui donne la réplique avec une Tatiana à la voix dense, sans doute plus propice à l’intensité des sentiment qu’à la fragilité de la jeunesse. Très applaudie à la fin du monologue de la lettre, elle impose un engagement physique évident dans la résistance aux fantômes de ses anciennes amours lors du retour d’Onéguine.

Mais c’est certainement le Lenski de Bogdan Volkov, familier déjà du rôle, qui retient le mieux l’attention, avec une remarquable souplesse de la ligne imitant celle d’un lyrisme sensible et nuancé, captivant au deuxième acte dans le crescendo de jalousie et plus encore dans l’ultime adieu à la vie. Lilly Jorstad affirme une suavité un peu épaisse qui ne dépare pas dans une Olga plus terre-à-terre que sa sœur. Bernadetta Grabias campe une mère Larina d’une appréciable intégrité, comme la Filippievna de Cristina Melis, évitant les caricatures émérites. Nicolas Courjal se distingue par un Grémine robuste, à défaut d’une onctuosité patriarche sans arêtes. Mentionnons encore, parmi les apparitions secondaires, les strophes de Monsieur Triquet, confiées à Christophe Mortagne, dans un des rares numéro comique de l’ouvrage. Sous la baguette d’Alain Altinoglu, l’Orchestre symphonique de La Monnaie l’instinct expressif de la musique de Tchaïkovski, avec une qualité plastique du son sans gratuité ni emphase. Un Eugène Onéguine en fin de compte équilibré aurait-on envie de conclure, où les émois romantiques s’expriment dans une langue classique.

Par Gilles Charlassier

Eugène Onéguine, Opéra de Tchaïkovski, Théâtre de la Monnaie, du 29 janvier au 14 février 2023

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Après L’Or du Rhin en octobre, le Théâtre de la Monnaie poursuit le cycle wagnérien mis en scène par Romeo Castellucci avec la première journée de L’Anneau du Nibelung. L’inspiration plastique de l’artiste italien avait réservé des images fortes et évocatrices lors du Prologue, à l’exemple des Filles du Rhin émergeant d’une obscurité légèrement mordorée, d’Alberich renversé sur une croix ou de la maculation d’un œil de Wotan avec une pâte couleur pétrole pour révéler l’avidité qui causa, suivant le texte, sa demi-cécité.

Le lever de rideau sur un corps trempé de boue sinon de sang qui, en fuite sous une cascade d’eau, se heurte à une bâche plastique translucide, à l’heure de la tempête qui ouvre le premier acte, affirme une semblable puissance littérale du visuel. Mais la scénographie de la demeure de Hunding où le héros, Siegmund a trouvé refuge, semble bien encombrée d’un débarras mobilier en lente rotation pendulaire, dans les interstices duquel se glissent les jumeaux incestueux, suggérant quelque oppression du destin. L’épée sortie du giron de Sieglinde est ensuite placée, pour y être conservée, dans un réfrigérateur avec la porte ouverte qui est aussi celle du printemps chantée dans le livret – l’effet d’élan et de surprise héroïque, souligné par la musique, s’en trouve dilué. Un message avant le deuxième acte rappelle le traitement respectueux accordé aux animaux sur scène : le chien de Hunding ou les colombes dont Fricka noue les ailes au fil de son tenace réquisitoire composent une ménagerie naturaliste d’abord illustrative avec laquelle contrastent les sabots fantômes du destrier de Brunnhilde lors de la chevauchée.

Sans doute l’hétérogénéité des caractères du récit, plus marquée que dans L’Or du Rhin, appelle-t-elle celle de la symbolique déployée par le spectacle, au prix d’une cohérence narrative ramenée à une série de tableaux. Celle du troisième acte, plus décantée, dans les deux dernières scènes en particulier, s’avère la mieux inspirée. La nudité de l’écrin anthracite sur lequel Wotan et sa walkyrie préférée s’affrontent restitue la quintessence du débat qui est en réalité intérieur entre le dieu et l’incarnation de sa volonté, avant le rocher sacrificiel aux allures de catafalque ceint de néon qui se referme sur la fille rebelle, en une sorte d’épure aux confins du néant. Sur les traces d’un astre rougeoyant dans ce finale s’enflamme, après l’écho des derniers accords, le cercle du bûcher allumé par Loge : la dernière impression se veut plastique.

La musique d’abord

Peut-être finalement en symbiose avec les intentions wagnériennes, le théâtre se trouve d’abord dans la musique, et en particulier la fosse. Le sens alerte du drame porté par la baguette d’Alain Altinoglu, applaudi dans L’Or du Rhin – avec quelques choix à rebours de certaines traditions ou pentes instinctives de la partition, si l’on pense au climax de l’entrée des dieux au Walhalla dans une mise en espace sonore qui en révèle le lointain plus que la solennité triomphante – se confirme dans une Walkyrie où rugissent la menace pesant sur Siegmund ou les hordes cavalières, mais aussi se déploie l’intensité des sentiments. La générosité de la pâte, équilibrant densité homogène et clarté de la mise en place, fait chanter les couleurs et les timbres comme une véritable fresque orchestrale, qui, sans renier sa prééminence dans la vigueur suggestive, ne cherche pas l’ascendant sur le plateau vocal.

De celui-ci se détache le Wotan de Gabor Bretz. Plus encore que dans L’Or du Rhin, le baryton-basse hongrois se distingue par l’humanité de son incarnation. Il n’accuse jamais l’autorité du souverain des dieux. Celle-ci s’exprime avec un naturel qui n’a nul besoin de forcer et laisse la place à la vulnérabilité secrète du personnage. Au-delà d’une tessiture maîtrisée, cet instinct expressif fait rayonner une profondeur du sentiment façonnant la magnifique singularité de ce Wotan que l’on peut sans hésiter compter parmi les meilleurs d’aujourd’hui, et indéniablement l’un des plus émouvants. Face à cette figure habitée, Ingela Brimberg affirme une Brunnhilde d’une vaillante pureté, dans la lignée d’une tradition wagnérienne portée par l’éclat d’un chant sans lourdeur. On retrouve la Fricka à l’émission à la fois ample et focalisée de Marie-Nicole Lemieux, qui détaille avec une précision saisissante la détermination de la gardienne des liens matrimoniaux – sans doute peut-on interpréter en ce sens son geste de lier les ailes des colombes pendant sa harangue devant son époux aux désirs indociles. Ante Jerkunica, Fasolt pas entièrement monolithique dans le premier épisode, fait valoir ici un Hunding robuste, au diapason d’un chef de clan étranger à la compassion. Après une entrée un peu fragile, la Sieglinde sensible de Nadja Stefanoff sauve le duo gémellaire qu’elle forme avec le Siegmund de Peter Wedd, ignorant la diction germanique et à l’intonation parfois plus gauche que nécessaire pour le rôle. Quant au choeur des walkyries, les interventions de chacune sont habilement identifiées, et s’inscrivent dans une lecture musicale à la fois énergique et soignée, dont on attend la suite, la saison prochaine, avec les deux derniers volets du Ring wagnérien, le premier dirigé par Alain Altinoglu.

Par Gilles Charlassier

La Walkyrie, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles, du 21 janvier au 11 février 2024

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L’insomnie a fini par payer

Par Christian Dauriac

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A Bruxelles, samedi après midi, le tapis rouge était déroulé pour Steven Spielberg et sa productrice, Kathleen Kennedy. L’occasion de manifester leur joie d’avoir ramené Tintin chez lui, à Bruxelles sur cette place de Brouckere devant un public belge aussi enthousiaste qu’à une arrivée du Tour de France…près de 10 000 personnes. Les deux adolescents qui m’accompagnent depuis ce matin n’en reviennent toujours pas « Tu te rends compte, Spielberg ici à Bruxelles!  On va être les premiers spectateurs au monde à voir son film, waouh! » Une ferveur partagée par les plus grands, presque dubitatifs: Bruxelles a tellement l’habitude de passer après Paris, Londres ou Berlin que cette avant-première est vraiment ressentie comme un cadeau, une bonne nouvelle dans ce pays fier de ses auteurs de BD…et puis mercredi 26 octobre, tous les reporters du monde entier vont revenir ici, à Bruxelles, pour l’anniversaire des 500 jours sans gouvernement, alors un peu de reconnaissance autre que pour des raisons politiques, venant de surcroit d’un réalisateur comme Spielberg, ça fait du bien…
Samedi, donc devant l’UGC de la place de Brouckère, c’était tout un peuple qui manifestait sa joie. Jamie Bell, l’interprète de Billy Elliot qui campe le personnage de Tintin marchait, bondissait entre deux autographes sur ce tapis rouge aux cotés d’un vieux monsieur un peu chauve mais très souriant et applaudi par tous- Jean Pierre Talbot, une gloire nationale depuis 50 ans, depuis » Tintin et le mystère de la toison d’or » sorti à l’écran en 1961. Les deux Tintins marchant côte à côte avec Spielberg, c’est sans doute cette image que le public belge retiendra avant d’interroger les quelques privilégiés qui ont pu pénétrer dans l’une des dix salles qui a projeté le film.
A la sortie, discours à peu près unanime des tintinophiles, amis d’ Hergé ou journalistes. « Non, Hergé n’est pas trahi, oui, le Tintin de Spielberg est bien conforme à l’original ». Hugues Dayez et Cathy Immelen, les Mr et Mme Cinéma de la RTBF pourtant très critiques en temps normal, avaient ainsi déjà donné le ton depuis quelques jours grâce à  une projection de presse dévoilant le film  la semaine passée.
La presse belge du lendemain en a parlé aussi de manière quasi unanime avec une litanie de commentaires positifs. « Certes, Tintin est devenu américain mais il continue de se promener dans les rues de Bruxelles, il n’a rien perdu de son charme et si le professeur Tournesol a disparu -pour le moment- son univers est bien là; le Capitaine, les Dupont  et les voitures des années 30 continuent de rouler ici chez nous comme dans les albums de notre enfance » pouvait-on lire dans la Libre Belgique.
Bref, le Tintin de Spielberg semble ici reconnu par les siens, son identité est préservée par Spielberg qui l’a même fait renaître.
Pour autant, faut-il y  aller ou pas mercredi et les jours suivants? Et céder à l’appel des multinationales friandes d’acculturation et de merchandising ?
Réponse : oui, bien sûr, et plûtot deux fois qu’une… Pourquoi en effet se priver d’un réel plaisir qui réconcilie les joies de l’enfance et la technologie de « performance capture » déjà utilisée avec talent par James Cameron pour Avatar?
Tintin crève l’écran…au sens propre du mot. Tout au long du film, on a l’impression, non pas d’être assis sur son siège au cinéma, mais vraiment à ses cotés avec le chien Milou, le Capitaine Haddock et tous les autres avec cette impression pendant deux heures de vivre plus que la vraie vie.

par Christian Dauriac

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