Le Ballet de l’Opéra des Flandres présente trois chorégraphies sur des grandes pages du répertoire. Commandé par Ida Rubinstein, le Boléro de Ravel est non seulement l’une des pièces les plus jouées au monde, mais aussi un grand classique du répertoire chorégraphique, qui a connu maintes versions, dont la plus emblématique est sans doute celle que Maurice Béjart a conçu pour le Théâtre de La Monnaie en 1961, et depuis interprété par nombre de compagnies de danse. Ce n’est sans doute pas un hasard si Shahar Binyamini en reprend plus d’un geste, à l’exemple du moulage par la main de la ligne du corps, comme gangue à partir de laquelle émerge la tension mystique et sexuelle croissante qui unit la masse collective. Mais à l’inverse du modèle, la figure qui émerge n’est plus unique, et l’idole est tantôt masculine, tantôt féminine. L’ivresse de l’adoration ne semble pas l’horizon de la lecture de l’ancien bras droit d’Ohad Naharin. Pour sa réinvention en Boléro X, cet ancien de la Batsheva Dance Company se nourrit aussi des rythmes de la comédie musicale, et le groupe évolue vers un unisson chorégraphique, jeux de mains et de jambes compris, digne des plus flamboyants finales de Broadway. Les héritages sont alors transformés en une irrésistible énergie qui ne connaît plus de dieu ni de maître, emportant le public au diapason du plateau.

Du Boléro au Sacre du Printemps

La proposition de Nacera Belaza sur La Valse contraste avec le dépouillement de son seul en scène, confié à Austin Meiteen. Nimbé par les lumières d’Eric Soyer, le soliste de la compagnie flamande semble évoluer dans le fantôme de la partition de Ravel, dont les variations s’élèvent depuis la fosse, sous la baguette de Karel Deseure – et sans les quelques hésitations de pupitres qui, dans le Boléro, avaient, ce mercredi soir, surpris les spectateurs du Capitole de Gand, accueillant l’Opéra des Flandres depuis la fermeture de sa salle gantoise. Entre souvenirs et hallucinations, l’attention est suspendue à cette évolution chorégraphique qui s’affirme comme l’ombre de la vitalité ravélienne, envers que l’on peut associer au tragique sous-jacent d’une mécanique rythmique, dont l’obsession peut très bien se révéler inquiétante.

Après l’entracte, pendant lequel la terre est tamisée sur le plateau pour le scénographie de Rolf Borzik, la vision légendaire du Sacre du Printemps de Pina Pausch revient à une sorte d’énergie primordiale. Magnifiant les harmonies tribales de Stravinski, l’élan rituel fait peu à peu cristalliser le sacrifice avec une évidence puissance tellurique et animale que les danseuses et danseurs du Ballet de l’Opéra des Flandres incarnent d’une manière aussi saisissante que jubilatoire, et qui emporte l’orchestre dans un même mouvement d’excellence. Le classique du répertoire qu’est la chorégraphie de Pina Bausch n’a rien perdu de sa force inimitable, transfigurant la barbarie immémoriale en une catharsis d’une actualité toujours brûlante. A l’Opéra des Flandres, l’hier et l’aujourd’hui de la danse se conjuguent plus que jamais au présent.

Par Gilles Charlassier

Rites, Opéra des Flandres, février 2026

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Parrainée par Mathias Dantin, devenu tétraplégique suite à un violent plaquage lors d’un match de rugby en milieu scolaire, l’édition 2025 de l’Offrande musicale, festival initié en 2020 par David Fray pour faire partager la musique avec les personnes porteuses de handicaps de manière beaucoup plus inclusive, se nourrit aussi de symboles avec une clôture placée sous le signe du ballet à l’Espace Robert Hossein à Lourdes. Intitulé Les beautés de la danse, le programme propose, en sept morceaux, sous la coordination artistique de Gil Isoart, professeur au Ballet de l’Opéra de Paris après y avoir été soliste, un condensé du grand répertoire chorégraphique et de l’épure néoclassique incarnée par John Neumeier, la figure tutélaire de Hambourg que le directeur du festival a accompagné au piano lors de sa dernière création.

C’est d’ailleurs avec un solo tiré de Vaslaw, que le chorégraphe américain avait imaginé pour un hommage à Nijinski, sur des extraits du Clavier bien tempéré et des Suites françaises de Bach, que s’ouvre la soirée. Alessandro Frola fait ressortir la décantation athlétique avec vitalité et fraîcheur juvéniles. Le Roméo et Juliette de Kenneth McMillan, sur la partition non moins célèbre de Prokofiev, fait partie des incontournables du Royal Ballet de Londres. Si les duos entre les deux amants de Vérone sont donnés sans la riche scénographie du spectacle, les étoiles de la compagnie anglaise Francesca Hayward et Cesar Corrales nouent, revêtus de quelques magnifiques costumes et sans grandiloquence, la quintessence romantique de la passion et des sentiments. Ouvrage difficile à monter non seulement pour les moyens qu’il requiert, mais aussi pour la virtuosité exigée des interprètes, La Belle au bois dormant est des trois Tchaïkovski chorégraphié par Rudolf Noureev, en réinventant l’héritage de Petipa, le moins souvent à l’affiche de Bastille – bien moins que Le Lac des cygnes et Casse-Noisette. Jeunes étoiles de l’Opéra de Paris, Bleuenn Battistoni et Paul Marque l’élégance technique et expressive du pas de deux entre Aurore et le Prince qui la réveille de son sommeil.

Ballets romantiques et épures néoclassiques

On retrouve ensuite Hambourg, avec Alessandro Frola aux côtés d’Ida Praetorius dans l’une des créations les plus emblématiques de John Neumeier, qui a mis en danse presque toutes les grandes œuvres de Mahler. La Cinquième Symphonie est devenue célèbre pour son Adagietto que Visconti a utilisé dans Mort à Venise – adaptation de la nouvelle de Thomas Mann que le chorégraphe américain a lui même portée à la scène. Dans la traduction dansée créée en 1984, l’atmosphère irréelle et onirique de ce mouvement lent pour cordes est magnifiée par un geste et des lumières décantés, d’une mélancolie que l’on pourrait qualifier d’apollinienne, et que les deux solistes s’attachent à restituer avec sensibilité. Delibes a écrit la musique plusieurs ballets majeurs de l’époque romantique. Dans le pas de deux extrait de Coppelia confié au couple d’étoiles londoniennes, Francesca Hayward et Cesar Corrales, reprennent l’approche poétique et narrative de la chorégraphie de la création due à Arthur Saint-Léon, nourrie par le conte L’Homme au sable d’Hoffmann. Avec Sylvia, c’est une relecture néoclassique que propose John Neumeier, qui a été pendant plusieurs années au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris. Jeune talent de la compagnie de Hambourg à suivre, Louis Musin fait palpiter toute la gaucherie amoureuse du berger Aminta, avec une irrésistible candeur lunaire qui ferait presque oublier une évidente maîtrise technique, face à la nymphe mutine campée par Madoka Sugai. C’est par une autre archive de l’histoire du ballet, dont le pas de deux revient épisodiquement au répertoire de l’Opéra de Paris, que se referme la soirée : Bleuenn Battistoni et Paul Marque offrent avec l’Esmeralda de Petipa un final haut en couleurs inspiré par Notre-Dame-de-Paris de Hugo, plus d’un siècle avant Roland Petit. La magie de la danse et de la jeunesse fait communier le public de l’Offrande musicale.

Par Gilles Charlassier

L’Offrande musicale, juillet 2025, Les Beautés de la danse, 11 juillet 2025 à Lourdes

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Quand on voit Giselle à l’affiche de l’Opéra des Flandres, dans une nouvelle chorégraphie d’Akram Khan, créée à Manchester en 2016 par l’English National Ballet, on sait d’évidence que ce n’est pas le ballet avec tutus et pointes qui nous attend. De fait, la fantaisie romantique est transposée à l’heure contemporaine et des migrants. L’argument prend ainsi un tour politique et économique. Giselle appartient à un groupe de travailleurs émigrés exploités dans quelque industrie textile, qui seront brutalement privés de leur subsistance et rejetés dans leur situation irrégulière. L’histoire d’amour entre Albrecht, privilégié de l’autre côté de l’infranchissable frontière, tournera à l’impossible, aiguillonné par la jalousie d’Hilarion, intermédiaire entre les deux mondes, jouant de l’ambiguïté de sa position. Côté musique, il faudra aussi faire le deuil des mélodies d’Adam. Vincenzo Lamagna a gardé à peine quelques traces de la partition du compositeur français dans la seconde partie du spectacle, et élaboré une bande sonore qui n’enrobe pas la violence de l’histoire. Ici, cette dernière interpelle aussi les oreilles, jusqu’à une saturation que la performance avec orchestre modulera sans doute davantage.

L’amour face à la violence du monde

Avec Tim Yip, le chorégraphe anglais articule la scénographie toute en camaïeux anthracite autour d’un mur réversible où l’on devine quelques prises pour une escalade en fin compte vaine : le désir de Giselle de s’affranchir de sa condition se heurte au principe de réalité, implacable sous les lumières cliniques de Mark Henderson. Dans cette univers visuel de déshumanisation industrielle, les corps sont ballottés, parfois sans ménagement, dans des ensembles vigoureux où la technique classique et le vocabulaire contemporain se mêlent à des gestes de kathak indien. Les protagonistes tentent de surnager au milieu de l’énergie anonyme de la masse : la fin de la première partie, où les amants se cherchent au travers d’une barrière humaine mobile est saisissante. Après l’entracte, on trouve plus de séquences intimistes, où se distinguent, en ce dimanche d’octobre Nancy Osbaldeston, fragile mais non évanescente dans le rôle-titre, aux côtés de l’Albrecht fébrile de Claudio Cangialosi. Daniel Domenech campe un Hilarion fascinant de jalousie et de duplicité, quand Nini de Vet s’empare de l’autorité de Myrtha. Pour être un peu bousculé dans sa confiance avec le répertoire, le spectateur ne ressort pas indemne de cette Giselle où Akram Khan réussit une synthèse puissante et originale entre la tradition occidentale et ses racines bengali. On parie que cela deviendra rapidement un classique : l’Opéra des Flandres sait à cet endroit prendre une longueur d’avance.

Par Gilles Charlassier

Giselle, Akram Khan, Opéra des Flandres, Gand et Anvers, octobre et novembre 2018

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Si la création de Foniadakis par le Ballet du Grand-Théâtre de Genève était la raison de notre week-end suisse – nous l’avions même annoncée dans The Pariser à l’occasion des vœux – il aurait été regrettable de manquer d’entendre la veille l’une des plus grandes basses du moment, René Pape. Ses incarnations wagnériennes s’inscrivent déjà dans la légende – Marke, Wotan… Après vingt ans d’absence sur la scène du Grand-Théâtre, il revient ce 3 février pour un récital de lieder.

Les conditions climatiques se montrent bien rudes ce soir- 15 ° en dessous de zéro-, nous rappelle le directeur Tobias Richter, monté sur la scène, de quoi laisser au chanteur allemand un peu de temps pour se réchauffer la voix avec le début du concert différé d’une dizaine de minutes, permettant au passage aux derniers spectateurs de prendre place sous le plafond étoilé de la place De Neuve. Mais à vrai dire, la solide constitution de René Pape semble imperméable aux rigueurs de l’hiver. Dès les pages de Schubert qui ouvrent la soirée, sa technique impeccable ne subit aucune faiblesse, et il réussit d’emblée le délicat exercice pour un chanteur d’opéra à se glisser dans la sensibilité intimiste de l’univers du lied. Chaque pièce est un monde en soi qu’il effeuille avec une intelligence admirable. Les trois premières sont tirées du Chant du cygne, recueil posthume d’un compositeur déjà atteint par la maladie – on reconnaît entre autres l’élégiaque Sérénade ou le grondement de la colère d’Atlas. Suivent ensuite trois sonnets de Michel-Ange mis en musique par Hugo Wolf, héritier d’une tradition romantique et contemporain de Mahler. René Pape en dévoile avec finesse la versatilité expressive. On revient à Schubert pour conclure la première partie de ce récital avec un florilège de pages les plus connues, telles Petite rose sur la lande ou Prométhée, sur des poèmes de Goethe.

Un pianiste hélas trop en retrait

Après l’entracte, c’est l’un des sommets de la littérature qui nous est proposé : les Dichterliebe (Les Amours du poète), que Schumann a composés sur les poésies de Heine. Le cycle de seize mélodies fonctionne comme une sorte de kaléidoscope des sentiments qui se succèdent au long d’une histoire contrariée, de son éclosion au renoncement. La juxtaposition d’impressions contrastées et la grande fébrilité affective font le charme inimitable de ce recueil bouleversant. René Pape y insuffle une sensibilité remarquable, aussi sincère dans la juvénilité primesautière que l’inquiétude et la mélancolie, usant de la large palette expressive de son onctueuse voix de basse. La qualité de l’accompagnement au piano s’avère ici essentielle, Schumann lui confiant un rôle d’éclairage, parfois à contre-jour, de ce que chante le texte, lui donnant une richesse et une subtilité uniques. Si le jeu pâle de Camillo Radicke soutient discrètement dans Schubert et Wolf, le manque évident de préparation pénalise les Dichterliebe, limitant le dialogue entre les deux protagonistes. En ponctuant trop explicitement chacun des morceaux, il retient les amarres de l’histoire, à laquelle on aurait aimé s’abandonner.

Glory, un hymne à la danse

C’est le lendemain, samedi 4 février que l’art chorégraphique est mis à l’honneur. Rendez-vous est pris, donc, au Bâtiment des Forces Motrices, ancienne usine hydroélectrique sise sur le Rhône reconvertie en salle de spectacle, écrin idéal pour la danse. Glory est un hymne à la danse, qui pousse la virtuosité des interprètes dans ses derniers retranchements. Andonis Foniadakis a imaginée cette nouvelle chorégraphie spécialement pour le Ballet du Grand-Théâtre de Genève, le seul à ses yeux à même de satisfaire ses exigences techniques. D’une durée d’une heure, sans entracte, Glory enchaîne vingt-trois numéros sur des musiques d’Haendel, compilées par Julien Tarride, lequel a aussi arrangé les transitions entre les morceaux, baignées d’un halo électroacoustique plutôt sobre. Le choix opéré parmi les concerti grossi et le Dixit Dominus, œuvre de la jeunesse romaine du compositeur, s’avère heureux, même si l’on peut regretter une chute sur le trop célèbre Ombra mai fut, tiré de Serse – après un Hallelujah un peu plus dépouillé qu’escompté. La conclusion apaisée semble rappeler l’humilité de notre humaine condition, avec un corps de ballet tout de chair vêtu, pendant que la soliste en noir s’abîme dans l’aveuglante clarté.

Une créativité baroque et débridée

Si la dramaturgie peut laisser perplexe, on ne peut, en revanche, que se laisser emporter par la générosité de l’inspiration du chorégraphe grec. Le premier ensemble, sur le chœur final du Dixit Dominus, Gloria Patri, démontre une profusion gestuelle époustouflante, comme une multiplication d’offrandes ou de prières avec ces paumes levées vers les cieux, au risque d’une certaine redondance dans la section fuguée du morceau. Mais l’excès est sans nul doute l’une des caractéristiques du baroque, et cela Foniadakis l’a bien compris. Cela n’empêche nullement cependant des duos ou des trios rêveurs de s’immiscer dans ce flux chorégraphique ininterrompu. Et c’est tout autant l’émouvante scénographie que l’on ne peut manquer d’admirer – ainsi de ces figures qui se détachent telles des ombres chinoises sur la blancheur du fond de scène. Le travail sur la lumière, se concentre sur la pureté cinématographique des couleurs – beaucoup de noir – pour atteindre une expressivité essentielle, dénuée de tout superfétatoire.
A défaut de trouver une intelligibilité au propos de Foniadakis, on se laisse emporter par la magie de sa maîtrise et de sa créativité débridée pour en ressortir ébloui, et c’est l’essentiel.

Par Gilles Moîné-Charrassier

Glory, du 4 au 12 février 2012 au Bâtiment des Forces Motrices, Genève

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