En abolissant, il y a deux ans, la hiérarchie du ballet classique au sein de la compagnie, le Ballet de l’Opéra des Flandres revient à ses racines égalitaires défendues en 1969 par sa fondatrice, Jeanne Brabants. C’est cette même dynamique de démocratie artistique qui est défendue par le programme Chorelab, où les danseurs proposent leurs propres créations chorégraphiques, souvent conçues collectivement avec ceux et celles qui les interprètent. L’édition de cet automne 2025 réunit quatre de leurs créations, ainsi qu’une cinquième, imaginée par Ana Maria Lucaciu, répétitrice en chef de la compagnie belge.

Solo d’Alison McGuire, Hadal Zone se présente comme une chrysalide gestuelle sous un voile blanc qui se meut sur les pulsations de Lukas Hellings. Le corps de la danseuse finit par s’affranchir de sa gaine de tissu, mais pas vraiment de la dimension un peu conceptuelle de la performance – même si l’on peut applaudir la souplesse des torsions sous les lumières tamisées par Caroline Mathieu.

La deuxième pièce, And I’ll bring you flowers de Charles Antoni croise l’écriture chorégraphique avec un travail de mise en scène articulé autour de duos expressifs, où la lutte se mêlent à des élans de tendresse, dans un registre qui n’est pas sans rappeler l’ambivalence de Mats Ek. La trame musicale élaborée par Roeland Luyten s’inspire entre autres du Prélude de Lohengrin de Wagner, qui, égrené au piano, réinvente dans une forme de minimalisme le halo mystique des harmonies. La juxtaposition des situations dansées prend une certaine cohérence grâce à la construction sonore.

Dans Figures in Flight, Shane Urton s’appuie sur la célèbre mélodie du Beau Danube bleu de Strauss pour développer une dialectique entre l’envol et la gravité, suivant un parallèle métaphorique entre les corps dansants et les ailes d’un avion. L’ajout de textes de Barbara Revalk et de la chorégraphe accentue le souvenir de Trisha Brown dans ces mouvements comme en apesanteur. Les manipulations musicales et la narration gestuelle convergent vers une esthétique de collage, qui séduit par sa poésie au carrefour du jeu et du sérieux.

La quatrième création, .zéro, de Louiza Avraam a l’allure d’une étude sur la quintessence du mouvement, sous les lumières épurées de Caroline Mathieu et sur le canevas sonore de Marc Strobel. Les duos et ensembles participent d’une beauté intemporelle, non dénuée, sans doute, d’un relatif classicisme. C’est peut-être moins expérimental que les trois précédentes propositions, mais, avec un résultat tout à fait abouti, cette pièce est celle qui peut le mieux s’inscrire sans peine au répertoire.

Quant à la dernière, What you are about to see, que Ana Maria Lucaciu a élaboré sur des compositions de Dave Brubeck, T.M. Rives et Hoagy Carmichael, elle dégage une énergie irrésistible qui fait penser, par ses accents de parodie et d’humour décalé, à la dynamique de Jerome Robbins dans The Concert. Témoignant d’une véritable maîtrise dans la mise en place, c’est une réjouissante conclusion à cette soirée dédiée aux nouveaux talents de la chorégraphie, dans un cadre fécond au sein même du Ballet de l’Opéra des Flandres.

Créations chorégraphiques et intense Lucia de Vuvu Mpofu

En parallèle à ce programme de danse, l’institution belge met à l’affiche Lucia di Lamermoor de Donizetti en version de concert, sous la baguette d’un des chefs reconnus dans le bel canto, Andriy Yurkevych, qui a plusieurs fois accompagné Edita Gruberova. Le chef ukrainien impulse un dramatisme romantique, présent sans être inutilement appuyé, et toujours soucieux de la fluidité théâtrale, et surtout du soutien aux chanteurs.

Dans le rôle-titre, Vuvu Mpofu affirme une évidente virtuosité galbée dans un timbre généreux. La coloration vocale n’interfère cependant jamais sur la netteté de la ligne. La fragilité du personnage atteint un premier climax à la fin du premier acte, lorsqu’elle est accusée de trahison par Edgardo, et son acmé dans une scène de la folie qui retient le souffle du public, où beauté et sentiment expressif rivalisent d’accomplissement.

Vincenzo Neri impose un Enrico implacable, jusqu’au seuil du trépas de sa sœur, avec un baryton robuste et une indéniable plénitude du chant. Rival d’Ashton et amant de Lucia, Edgardo palpite de passion avec César Cortès, ténor lumineux qui n’oublie pas de faire vibrer le sentiment, sans verser pour autant dans quelque exhibitionniste que ce soit. Un peu plus monochrome, mais tout aussi efficace, Sam Carl fait résonner l’autorité ecclésiale de Raimondo, impuissante devant la tragédie. Membre du Jeune Ensemble de l’Opéra des Flandres, Emanuel Tomljenovic incarne un frémissant Arturo, moins pâle que de coutume, et Jessica Stakenburg assume les tentatives de consolation prodiguées par Alisa. S’acquittant des répliques de Normanno, Kwanhee Park se détache des choeurs préparés par Jan Schweiger. Une Lucia di Lamermoor qui défend fièrement la vigueur du belcanto de Donizetti.

 Par Gilles Charlassier

Chorelab et Lucia di Lamermoor, Opéra des Flandres, Anvers et Gand, novembre 2025

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La nouvelle production de Wozzeck qui referme la saison de l’Opéra des Flandres résume la dynamique artistique impulsée par Jan Vandenhouwe. Depuis 2019, il en confirme la place de carrefour entre l’iconoclasme créatif de la nouvelle génération, et un héritage qui a fait de la Belgique un creuset de modernité inventive depuis un demi-siècle : le légendaire Alain Platel y côtoie le jeune Tom Goessens. Bousculant la linéarité illustrative, la vision de l’opéra de Berg que propose Johan Simons relit, à l’intérieur du huis clos de sa propre folie, la destinée du héros de Büchner, dont la chemise camisole, dans le vestiaire composé par Greta Goiris et Flora Kruppa, est, dès le début, maculée de sang.

Délimité par des parois pyramidales, le plan incliné d’une même blancheur clinique, dessiné par Sammy Van den Heuvel, est à peine meublé de quelques accessoires, comme des ersatz du passé vécu – quelques branches, reliques de la marche en forêt avec Andres, juke-box et piano suspendu pour la taverne, ou encore chaise de bébé dans laquelle le Docteur infantilise Wozzeck. Les lumières de Friedrich Rom virent au rouge lorsque revient le spectre du meurtre. Les déguisements des enfants rejouent, sous une fausse innocence, une violence sociale dont Johan Simons révèle la démence dans les figures même de l’autorité, comme le Capitaine et le Docteur, où les renvoie le délire de Wozzeck. Cet effet spéculaire est l’une des grands forces d’un spectacle fidèle à la forme même de l’ouvrage, isolant, par des tombés de rideaux, chacune des quinze scènes comme autant de vignettes mentales.

A l’intérieur de la folie de Wozzeck

Dans le rôle-titre, Robin Adams démontrer une présence évidente, et incarne le texte de manière aussi théâtrale que musicale, au plus près d’une écriture vocale ambivalente. L’autre personnage principal de tessiture grave, le Docteur, glisse opportunément vers une hystérie déclamatoire avec Martin Winkler. Le Capitaine de James Kryshak et le Tambour-majeur de Samuel Sakker rivalisent dans la caricature du ténor de caractère, avec des aigus mordants, sans jamais se confondre. Les interventions d’Andres, un peu moins extraverties, reviennent à un membre du Jeune Ensemble de l’Opéra des Flandres, Hugo Kampschreur, auquel appartient également l’un des deux garçons d’atelier, Reuben Mbonambi, l’autre étant confié à Tobias Lusser. Les deux figures féminines du drame sont calibrées avec justesse, entre la Marie à fleur de peau de Magdalena Anna Hofmann, et la Margret plus sobre de Lotte Verstaen.

Préparés par Jan Schweiger, le choeur, dont s’extrait le Fou campé par Johann Freyr Odinsson, et le choeur d’enfants, font résonner efficacement l’oppression du monde sur la vulnérabilité mentale de Wozzeck. Quant à la direction musicale d’Alejo Perez, elle fait ressortir la puissance expressionniste de la partition, avec une précision soutenue par les contrastes d’une sonorité généreuse. A rebours des décantations oniriques, le chef argentin souligne la puissance d’une musique qui fait vibrer la folie dans la chair – du héros, mais aussi du spectateur.

Crowd #2, la danse ux confins de l’installation plastique

Côté danse, la fin de saison de l’Opéra des Flandres célèbre la diversité d’un ballet applaudi comme l’un des plus innovants d’aujourd’hui, pour lequel Gisèle Vienne a réinventé l’une des ses pièces. Pour Crowd #2, la chorégraphe franco-autrichienne a travaillé pour la première avec une compagnie autre que la sienne, dans une réécriture commune avec les vingt danseurs flamands. Sur un tissu électro, le plateau est investi par une masse qui se meut au ralenti, dans une sorte de torpeur après l’ivresse. Parfois les solistes sont pris d’une agitation subite, avant de se figer à nouveau dans une quasi immobilité. Au milieu de la foule se détachent quelques protagonistes, des couples d’amis ou d’amants pris dans un surgissement d’émotions, comme des fenêtres utopiques de sincérité, en contrepoint de la transe collective. En une heure trente, Crowd #2 développe une forme performative aux confins de l’installation plastique, qui se referme en un retour au vide initial, offrant un sorte d’instantané en miroir à notre société en flux continu, et anonyme, avec quelques arrêts sur images sur des rencontres singulières. A l’Opéra des Flandres, le spectacle vivant est plus que jamais un creuset où émotion et réflexion vont de pair.

Par Gilles Charlassier

Wozzeck, à Anvers du 1er au 12 juin 2025, et à Gand du 21 au 29 juin 2025 ; Crowd #2, à Gand du 4 au 10 juin 2025 , et à Anvers du 21 au 28 juin 2025.

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Christoph Marthaler appartient à ces metteurs en scène à l’imaginaire immédiatement reconnaissable, et qui n’hésitent pas à introduire des silences théâtraux, souvent empreints d’ironie, dans la continuité musicale des œuvres du répertoire. Les spectateurs de l’Opéra de Paris à l’époque de Gerard Mortier se souviennent sans doute de la malice qui décalait Les Noces de Figaro ou encore l’envers de la bienséance qui enfermait Katia Kabanova.

C’est cette même liberté qu’il développe avec le temps de la partition du Freischütz de Weber, considérée comme l’un des piliers fondateurs du Romantisme germanique. Le lever de rideau se fait bien avant les premières notes de l’Ouverture, dont l’orchestration, comme en maints autres endroits de l’oeuvre, a été «déconstruite » par Noël Engel, laissant apparaître les revers de l’identité nationale dont la musique serait porteuse. Dans une salle de tir dessinée par la complice de toujours, Anna Viebrock, sous les lumières de Roland Edrich, les protagonistes sont assis, immobiles devant leur table, dans une posture d’attente que rompt seulement quelques banalités déclamées comme des litanies, et le glissement bancal d’un portrait, qu’avec non moins d’obstination, la commère Ännchen vient à à chaque fois remettre en place. Cette poésie de l’absurde qui tourne en dérision les conventions sociales et leur sentiment de suffisance finit cependant par nourrir une relative crainte impatiente quant à la musique de Weber, icône peut-être pas assez jouée, du moins hors d’Allemagne, pour un jeu déroutant les attentes du public.

Weber en expérience décalée

Car si ce genre de manipulations esthétique,s qui jalonne l’ensemble d’un spectacle rallongeant de près d’une œuvre l’oeuvre originelle, fonctionne assez spontanément dans un grand Mozart du répertoire, on peut être plus intrigué devant cette transformation d’un opéra romantique en forme de théâtre musical. Les meilleurs moments de cette réinvention du Freischütz ne sont cependant pas ceux où le metteur en scène prend le moins de liberté avec le texte, et la fin aux allures de propagande nationaliste et réactionnaire, sur fond de défense des armes à feu, fait ressortir habilement les paradoxes du retour à l’ordre célébré par le livret – même si la forme musicale de l’édification peut aussi s’enraciner dans la tradition. Opéra de la révolution romantique, le Freichütz n’est pas celui de la table rase, et l’émancipation inachevée des individus pourrait tout aussi bien être relue dans la glaise d’un processus hégélien.

La perplexité face à cette lecture tient aussi à la direction de Stephan Zilias. Entre dilatation de la matière orchestrale, et robustesse parfois non dénuée de lourdeur des tutti, son approche semble suivre un peu trop la déstabilisation de la spontanéité de Weber opérée par Christoph Marthaler. Une telle hybridation entre théâtre et opéra peut au moins s’appuyer sur un remarquable travail d’acteurs et des incarnations savoureuses. Rosemary Hardy contraste avec les images de caméristes juvéniles et distille en Ännchen l’irrésistible aigreur d’une gouvernante sur le retour, qui chaperonne la naïve Agathe de Louise Kemény. Ilker Arcayürek assume les élans un peu rustiques de Max face au Kaspar torturé de Thomas Jesatko, qui se distingue par sa présence. Manuel Winckhler rend Samiel d’autant plus inquiétant qu’il en évite la caricature maléfique, et en endossant également le rôle de l’ermite, met en avant l’ambivalence des valeurs morales portées par Ottokar et Kuno, roi et père dévolus à Karl-Heinz Brandt et Raimund Nolte. Tout à fait dans l’esprit de Christoph Marthaler, les deux emplois parlés de Kilian et du chasseur sont déclamés non sans gutturalité par Raphael Clamer et Peter Knaack. Préparés par Jan Schwieger, les choeurs résument efficacement le poids du corps social dans ce Freischütz qui s’écarte un peu trop des conventions usuelles pour ne pas sortir parfois du genre opéra.

Par Gilles Charlassier

Le Freischütz, Opéra des Flandres, février-mars 2025

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C’est avec une histoire que l’on pourrait malicieusement qualifiée de « locale » que l’Opéra des Flandres ouvre sa saison. L’action du Lohengrin de Wagner – et de sa principale source littéraire, le poème de Wolfgang von Eschenbach – se déroule en effet à Anvers. C’est cependant Gand qui aura la priorité de la nouvelle mise en scène commandée à David Alden, et dont on avait, entre autres, apprécié dans ces mêmes murs une Khovantchina dirigée par Dmitri Jurowski. Au demeurant, cette coproduction avec Covent Garden – qui l’a présenté au printemps dernier – ne se confit pas dans le folklore brabançon.

Avec la complicité de Paul Steinberg, l’intrigue est sortie de son contexte moyenâgeux. Le décor plutôt habile d’immeubles en brique rouge sur le point de s’effondrer qui ne jureraient pas dans le New York natal du metteur en scène et le maquillage de « gueule cassée » à la Otto Dix du héraut royal évoquent une cité industrielle certainement frappée par la crise d’un entre-deux-guerres où fascisme et nazisme ont prospéré. Si cette relecture historique n’a rien de nouveau, le travail scénographique, rehaussé par les lumières d’Adam Silverman, ne manque pas de maîtrise et d’efficacité. La statue à l’effigie du cygne du Graal ressemble à s’y méprendre à l’aigle du blason pangermaniste venu du Saint-Empire médiéval quand les motifs des bannières entretiennent une troublante parenté avec quelque motif graphique du Troisième Reich, et c’est Ortrud, la païenne plongée dans la sorcellerie, qui fait tomber ces symboles, brouillant astucieusement le manichéisme apparent de l’ouvrage, quitte à multiplier les pistes de lecture.

Lohengrin rattrapé par l’histoire allemande

Dans ce spectacle au fond visuel, avant d’être discours intellectuel, c’est d’abord la baguette du nouveau directeur musical de la maison flamande, Alejo Pérez, que l’on retiendra, et tout particulièrement le cisèlement lyrique des pupitres, de l’harmonie notamment – mais on pensera également à la générosité équilibrée du violoncelle solo – compensant des cuivres à la puissance parfois un peu rustique, et un lit de cordes que le célèbre Prélude aimerait vraisemblablement plus éthéré.

Côté voix, la méforme de Liene Kinča a été palliée par Barbara Haveman, Elsa aux moyens évidents, et au timbre plus opulent que l’innocence attendue. Cet écart avec les archétypes consacrés se retrouve dans le Lohengrin confié au bronze vaillant mais passablement rustre de Zoran Todorovitch, seul soliste de la distribution, avec le Roi Henri noble, à l’autorité un peu discrète, sinon éprouvée, de Thorsten Grümbel, à ne pas être en prise de rôle. L’éclat vigoureux du héraut de Vincenzo Neri dame aisément le pion au souverain. Craig Colclough résume un solide Telramund, plus tourmenté que raffiné peut-être. Mais c’est l’Ortrud ample et vengeresse campée par Iréne Theorin qui domine le plateau. Authentique soprano dramatique, elle n’a pas besoin d’accuser le trait pour faire la noirceur et les calculs jaloux de son personnage : les ressources naturelles de sa voix suffisent. Chevaliers et écuyers confiés à des chanteurs de l’International Opera Academy de Gand et choeurs préparés par Jan Schweiger complètent le tableau. Un Lohengrin de bonne tenue, au-delà des menues inégalités.

Par Gilles Charlassier

Lohengrin, Wagner, Opéra des Flandres, Anvers, octobre 2018

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