En abolissant, il y a deux ans, la hiérarchie du ballet classique au sein de la compagnie, le Ballet de l’Opéra des Flandres revient à ses racines égalitaires défendues en 1969 par sa fondatrice, Jeanne Brabants. C’est cette même dynamique de démocratie artistique qui est défendue par le programme Chorelab, où les danseurs proposent leurs propres créations chorégraphiques, souvent conçues collectivement avec ceux et celles qui les interprètent. L’édition de cet automne 2025 réunit quatre de leurs créations, ainsi qu’une cinquième, imaginée par Ana Maria Lucaciu, répétitrice en chef de la compagnie belge.

Solo d’Alison McGuire, Hadal Zone se présente comme une chrysalide gestuelle sous un voile blanc qui se meut sur les pulsations de Lukas Hellings. Le corps de la danseuse finit par s’affranchir de sa gaine de tissu, mais pas vraiment de la dimension un peu conceptuelle de la performance – même si l’on peut applaudir la souplesse des torsions sous les lumières tamisées par Caroline Mathieu.

La deuxième pièce, And I’ll bring you flowers de Charles Antoni croise l’écriture chorégraphique avec un travail de mise en scène articulé autour de duos expressifs, où la lutte se mêlent à des élans de tendresse, dans un registre qui n’est pas sans rappeler l’ambivalence de Mats Ek. La trame musicale élaborée par Roeland Luyten s’inspire entre autres du Prélude de Lohengrin de Wagner, qui, égrené au piano, réinvente dans une forme de minimalisme le halo mystique des harmonies. La juxtaposition des situations dansées prend une certaine cohérence grâce à la construction sonore.

Dans Figures in Flight, Shane Urton s’appuie sur la célèbre mélodie du Beau Danube bleu de Strauss pour développer une dialectique entre l’envol et la gravité, suivant un parallèle métaphorique entre les corps dansants et les ailes d’un avion. L’ajout de textes de Barbara Revalk et de la chorégraphe accentue le souvenir de Trisha Brown dans ces mouvements comme en apesanteur. Les manipulations musicales et la narration gestuelle convergent vers une esthétique de collage, qui séduit par sa poésie au carrefour du jeu et du sérieux.

La quatrième création, .zéro, de Louiza Avraam a l’allure d’une étude sur la quintessence du mouvement, sous les lumières épurées de Caroline Mathieu et sur le canevas sonore de Marc Strobel. Les duos et ensembles participent d’une beauté intemporelle, non dénuée, sans doute, d’un relatif classicisme. C’est peut-être moins expérimental que les trois précédentes propositions, mais, avec un résultat tout à fait abouti, cette pièce est celle qui peut le mieux s’inscrire sans peine au répertoire.

Quant à la dernière, What you are about to see, que Ana Maria Lucaciu a élaboré sur des compositions de Dave Brubeck, T.M. Rives et Hoagy Carmichael, elle dégage une énergie irrésistible qui fait penser, par ses accents de parodie et d’humour décalé, à la dynamique de Jerome Robbins dans The Concert. Témoignant d’une véritable maîtrise dans la mise en place, c’est une réjouissante conclusion à cette soirée dédiée aux nouveaux talents de la chorégraphie, dans un cadre fécond au sein même du Ballet de l’Opéra des Flandres.

Créations chorégraphiques et intense Lucia de Vuvu Mpofu

En parallèle à ce programme de danse, l’institution belge met à l’affiche Lucia di Lamermoor de Donizetti en version de concert, sous la baguette d’un des chefs reconnus dans le bel canto, Andriy Yurkevych, qui a plusieurs fois accompagné Edita Gruberova. Le chef ukrainien impulse un dramatisme romantique, présent sans être inutilement appuyé, et toujours soucieux de la fluidité théâtrale, et surtout du soutien aux chanteurs.

Dans le rôle-titre, Vuvu Mpofu affirme une évidente virtuosité galbée dans un timbre généreux. La coloration vocale n’interfère cependant jamais sur la netteté de la ligne. La fragilité du personnage atteint un premier climax à la fin du premier acte, lorsqu’elle est accusée de trahison par Edgardo, et son acmé dans une scène de la folie qui retient le souffle du public, où beauté et sentiment expressif rivalisent d’accomplissement.

Vincenzo Neri impose un Enrico implacable, jusqu’au seuil du trépas de sa sœur, avec un baryton robuste et une indéniable plénitude du chant. Rival d’Ashton et amant de Lucia, Edgardo palpite de passion avec César Cortès, ténor lumineux qui n’oublie pas de faire vibrer le sentiment, sans verser pour autant dans quelque exhibitionniste que ce soit. Un peu plus monochrome, mais tout aussi efficace, Sam Carl fait résonner l’autorité ecclésiale de Raimondo, impuissante devant la tragédie. Membre du Jeune Ensemble de l’Opéra des Flandres, Emanuel Tomljenovic incarne un frémissant Arturo, moins pâle que de coutume, et Jessica Stakenburg assume les tentatives de consolation prodiguées par Alisa. S’acquittant des répliques de Normanno, Kwanhee Park se détache des choeurs préparés par Jan Schweiger. Une Lucia di Lamermoor qui défend fièrement la vigueur du belcanto de Donizetti.

 Par Gilles Charlassier

Chorelab et Lucia di Lamermoor, Opéra des Flandres, Anvers et Gand, novembre 2025

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La nouvelle production de Wozzeck qui referme la saison de l’Opéra des Flandres résume la dynamique artistique impulsée par Jan Vandenhouwe. Depuis 2019, il en confirme la place de carrefour entre l’iconoclasme créatif de la nouvelle génération, et un héritage qui a fait de la Belgique un creuset de modernité inventive depuis un demi-siècle : le légendaire Alain Platel y côtoie le jeune Tom Goessens. Bousculant la linéarité illustrative, la vision de l’opéra de Berg que propose Johan Simons relit, à l’intérieur du huis clos de sa propre folie, la destinée du héros de Büchner, dont la chemise camisole, dans le vestiaire composé par Greta Goiris et Flora Kruppa, est, dès le début, maculée de sang.

Délimité par des parois pyramidales, le plan incliné d’une même blancheur clinique, dessiné par Sammy Van den Heuvel, est à peine meublé de quelques accessoires, comme des ersatz du passé vécu – quelques branches, reliques de la marche en forêt avec Andres, juke-box et piano suspendu pour la taverne, ou encore chaise de bébé dans laquelle le Docteur infantilise Wozzeck. Les lumières de Friedrich Rom virent au rouge lorsque revient le spectre du meurtre. Les déguisements des enfants rejouent, sous une fausse innocence, une violence sociale dont Johan Simons révèle la démence dans les figures même de l’autorité, comme le Capitaine et le Docteur, où les renvoie le délire de Wozzeck. Cet effet spéculaire est l’une des grands forces d’un spectacle fidèle à la forme même de l’ouvrage, isolant, par des tombés de rideaux, chacune des quinze scènes comme autant de vignettes mentales.

A l’intérieur de la folie de Wozzeck

Dans le rôle-titre, Robin Adams démontrer une présence évidente, et incarne le texte de manière aussi théâtrale que musicale, au plus près d’une écriture vocale ambivalente. L’autre personnage principal de tessiture grave, le Docteur, glisse opportunément vers une hystérie déclamatoire avec Martin Winkler. Le Capitaine de James Kryshak et le Tambour-majeur de Samuel Sakker rivalisent dans la caricature du ténor de caractère, avec des aigus mordants, sans jamais se confondre. Les interventions d’Andres, un peu moins extraverties, reviennent à un membre du Jeune Ensemble de l’Opéra des Flandres, Hugo Kampschreur, auquel appartient également l’un des deux garçons d’atelier, Reuben Mbonambi, l’autre étant confié à Tobias Lusser. Les deux figures féminines du drame sont calibrées avec justesse, entre la Marie à fleur de peau de Magdalena Anna Hofmann, et la Margret plus sobre de Lotte Verstaen.

Préparés par Jan Schweiger, le choeur, dont s’extrait le Fou campé par Johann Freyr Odinsson, et le choeur d’enfants, font résonner efficacement l’oppression du monde sur la vulnérabilité mentale de Wozzeck. Quant à la direction musicale d’Alejo Perez, elle fait ressortir la puissance expressionniste de la partition, avec une précision soutenue par les contrastes d’une sonorité généreuse. A rebours des décantations oniriques, le chef argentin souligne la puissance d’une musique qui fait vibrer la folie dans la chair – du héros, mais aussi du spectateur.

Crowd #2, la danse ux confins de l’installation plastique

Côté danse, la fin de saison de l’Opéra des Flandres célèbre la diversité d’un ballet applaudi comme l’un des plus innovants d’aujourd’hui, pour lequel Gisèle Vienne a réinventé l’une des ses pièces. Pour Crowd #2, la chorégraphe franco-autrichienne a travaillé pour la première avec une compagnie autre que la sienne, dans une réécriture commune avec les vingt danseurs flamands. Sur un tissu électro, le plateau est investi par une masse qui se meut au ralenti, dans une sorte de torpeur après l’ivresse. Parfois les solistes sont pris d’une agitation subite, avant de se figer à nouveau dans une quasi immobilité. Au milieu de la foule se détachent quelques protagonistes, des couples d’amis ou d’amants pris dans un surgissement d’émotions, comme des fenêtres utopiques de sincérité, en contrepoint de la transe collective. En une heure trente, Crowd #2 développe une forme performative aux confins de l’installation plastique, qui se referme en un retour au vide initial, offrant un sorte d’instantané en miroir à notre société en flux continu, et anonyme, avec quelques arrêts sur images sur des rencontres singulières. A l’Opéra des Flandres, le spectacle vivant est plus que jamais un creuset où émotion et réflexion vont de pair.

Par Gilles Charlassier

Wozzeck, à Anvers du 1er au 12 juin 2025, et à Gand du 21 au 29 juin 2025 ; Crowd #2, à Gand du 4 au 10 juin 2025 , et à Anvers du 21 au 28 juin 2025.

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Caroline Sonrier referme son mandat à l’Opéra de Lille avec une nouvelle coproduction du Faust de Gounod avec l’Opéra Comique qui résume, en un brillant final, le renaissance d’une maison dont elle a fait un carrefour de coopérations artistiques, à la manière d’une dynamique de festival, renouvelant l’approche du répertoire. Six ans après la parution, en 2019, de l’enregistrement de la version originelle de Faust de 1859, avec Christophe Rousset et Les Talens Lyriques, ainsi que le soutien du Palazzetto Bru Zane, cette mouture n’avait plus connu la scène depuis la création au Second Empire.

Si le public ne retrouve pas certains des numéros les plus connus de l’ouvrage que la tradition a consacrés, tels la Ronde du veau d’or de Méphisto ou l’air de Valentin Avant de quitter ces lieux, il découvre des pages inédites, à l’instar de la kabbalistique Chanson du nombre treize du diable, qui trouve un écho dans le Choeur des Sorcières au dernier acte, et surtout une acuité théâtrale nouvelle, mettant en relief les rapports entre les personnages. Ainsi, dans le Prologue, on comprend de manière beaucoup plus explicite que Wagner et Siebel sont deux disciples, aux caractères antagonistes, l’un hâbleur, l’autre fleur bleue, d’un Faust à la bienveillance paternelle un peu lasse. Le travail de diction et de direction d’acteurs aboutit à une appréciable fluidité entre la déclamation et le chant, qui met en valeur une dramaturgie plus proche de la pièce de Goethe.

Avec la scénographie d’Eric Ruf, et ses changements à vue, le spectacle mis en scène par Denis Podalydès joue habilement de l’enchaînement des saynètes dans un esprit de parabole qui n’empêche pas la trivialité du réel. La traduction visuelle de l’écoulement temporel révèle une même maîtrise, à l’instar du bâtard de Marguerite qui n’a plus rien d’un nourrisson. Sous les lumières calibrées avec justesse par Bertrand Couderc, les costumes de Christian Lacroix réinventant l’époque de la création de l’ouvrage et les chorégraphies de Cécile Bon contribuent à une vitalité aussi intelligente que divertissante, ponctuée d’images symboliques, telle la couronne lumineuse, aura du destin et de l’innocence qui, en s’abaissant au moment du rideau final, vient refermer le cercle de l’épopée tragi-comique faustienne.

Une incontestable réussite

Dans le rôle-titre, Julien Dran laisse s’épanouir son ténor à la fois brillant et souple, qui a désormais conquis sa pleine maturité, laquelle exprime une évidente science du style, dont la célèbre cavatine, Salut demeure chaste et pure, ici prolongée par une cabalette, offre un témoignage remarquable. Souffrante pour la première, Vanina Santoni n’en démontre pas moins une authentique sensibilité dans son incarnation de Marguerite, plus complexe que certaines simplifications un peu emphatiques léguées par la tradition. Avec un Méphistophélès à la partie théâtre accrue, Jérôme Boutillier ne se fait pas prier pour mettre ses solides moyens au service d’un cabotinage de circonstance. Lionel Lhote porte la sévérité implacable de Valentin, qui contraste avec les émois de Siebel que Juliette Mey fait babiller avec un séduisant fruité. Anas Séguin confère à Wagner une belle carrure, au diapason des exigences de la partition. Marie Lenormand minaude avec un métier accompli les pruderies de Dame Marthe.

Préparé par Mathieu Romano et Louis Gal, le Choeur de l’Opéra de Lille ne laisse apparaître aucune faiblesse. Mais l’autre cheville de cette résurrection du Faust originel de Gounod reste évidemment la direction de Louis Langrée. A la tête d’un Orchestre national de Lille au meilleur de sa forme, le chef français accompagne avec autant de maîtrise que d’instinct la plasticité expressive des tempi, fouillant dans des effets rubato toute l’urgence du drame et des sentiments. Une incontestable réussite que le public de l’Opéra Comique pourra applaudir en fin juin.

Par Gilles Charlassier

Faust, Opéra de Lille, du 5 au 22 mai 2025 et à l’Opéra Comique, du 21 juin au 1er juillet 2025

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Le Ballet de l’Opéra des Flandres présente trois chorégraphies sur des grandes pages du répertoire. Commandé par Ida Rubinstein, le Boléro de Ravel est non seulement l’une des pièces les plus jouées au monde, mais aussi un grand classique du répertoire chorégraphique, qui a connu maintes versions, dont la plus emblématique est sans doute celle que Maurice Béjart a conçu pour le Théâtre de La Monnaie en 1961, et depuis interprété par nombre de compagnies de danse. Ce n’est sans doute pas un hasard si Shahar Binyamini en reprend plus d’un geste, à l’exemple du moulage par la main de la ligne du corps, comme gangue à partir de laquelle émerge la tension mystique et sexuelle croissante qui unit la masse collective. Mais à l’inverse du modèle, la figure qui émerge n’est plus unique, et l’idole est tantôt masculine, tantôt féminine. L’ivresse de l’adoration ne semble pas l’horizon de la lecture de l’ancien bras droit d’Ohad Naharin. Pour sa réinvention en Boléro X, cet ancien de la Batsheva Dance Company se nourrit aussi des rythmes de la comédie musicale, et le groupe évolue vers un unisson chorégraphique, jeux de mains et de jambes compris, digne des plus flamboyants finales de Broadway. Les héritages sont alors transformés en une irrésistible énergie qui ne connaît plus de dieu ni de maître, emportant le public au diapason du plateau.

Du Boléro au Sacre du Printemps

La proposition de Nacera Belaza sur La Valse contraste avec le dépouillement de son seul en scène, confié à Austin Meiteen. Nimbé par les lumières d’Eric Soyer, le soliste de la compagnie flamande semble évoluer dans le fantôme de la partition de Ravel, dont les variations s’élèvent depuis la fosse, sous la baguette de Karel Deseure – et sans les quelques hésitations de pupitres qui, dans le Boléro, avaient, ce mercredi soir, surpris les spectateurs du Capitole de Gand, accueillant l’Opéra des Flandres depuis la fermeture de sa salle gantoise. Entre souvenirs et hallucinations, l’attention est suspendue à cette évolution chorégraphique qui s’affirme comme l’ombre de la vitalité ravélienne, envers que l’on peut associer au tragique sous-jacent d’une mécanique rythmique, dont l’obsession peut très bien se révéler inquiétante.

Après l’entracte, pendant lequel la terre est tamisée sur le plateau pour le scénographie de Rolf Borzik, la vision légendaire du Sacre du Printemps de Pina Pausch revient à une sorte d’énergie primordiale. Magnifiant les harmonies tribales de Stravinski, l’élan rituel fait peu à peu cristalliser le sacrifice avec une évidence puissance tellurique et animale que les danseuses et danseurs du Ballet de l’Opéra des Flandres incarnent d’une manière aussi saisissante que jubilatoire, et qui emporte l’orchestre dans un même mouvement d’excellence. Le classique du répertoire qu’est la chorégraphie de Pina Bausch n’a rien perdu de sa force inimitable, transfigurant la barbarie immémoriale en une catharsis d’une actualité toujours brûlante. A l’Opéra des Flandres, l’hier et l’aujourd’hui de la danse se conjuguent plus que jamais au présent.

Par Gilles Charlassier

Rites, Opéra des Flandres, février 2026

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Avec Le Crépuscule des dieux, le Théâtre de La Monnaie referme le Ring que l’institution bruxelloise avait initiée la saison dernière, avec Romeo Castellucci, auquel a succédé Pierre Audi, cette année à partir du troisième volet, Siegfried. Pour la conclusion du cycle, la partie la plus conséquente avec quatre heures et demie de musique – et avec deux longs entractes, cela fait six heures de spectacle –, on retrouve les grandes lignes scénographiques de l’actuel directeur artistique du festival d’Aix-en-Provence. Comme dans Siegfried, la mosaïque mobile de Chris Kondek à partir d’éléments vidéos d’un atelier pédagogique d’enfants s’identifiant aux héros de la geste des Nibelung meublent le Prélude, crochet avec la transmission du patrimoine légendaire qui ne subit pas plus de traitement dramaturgique singulier que les éléments symboliques du décor dessiné par Michael Simon – la seule idée vraiment originale du spectacle est l’évocation de la gémellité incestueuse entre Gutrune et Gunther, comme un miroir à celle de Siegmund et Sieglinde, sacrifiées l’une et l’autre, mais sans tirer de parti au fil d’une narration d’images. Restent les lumières évocatrices par Valerio Tiberio, même si l’anneau irradiant comme la suggestion de quelque horizon eschatologique ne présente pas plus d’innovation que les costumes sans époque de Petra Reinhardt.

Une magistrale direction orchestrale

Avouons cependant que ce n’était de toute façon pas dans la proposition scénique que les attentes étaient placées. Du plateau vocal, c’est sans doute la Brünnhilde d’Ingela Brimberg, dont l’éclat s’est enrichi depuis La Walkyrie qui donne le meilleur de son incarnation wagnérienne dans cet ultime épisode. Malgré une direction d’acteurs minimale, elle rend perceptible, particulièrement au dernier acte, l’intelligence d’un personnage qui a traversé les turpitudes humaines. Bryan Register ne manque pas d’héroïsme en Siegfried, tandis qu’Andrew Foster-Williams met en valeur la vaillance hésitante de Gunther, attaché à sa sœur Gutrune, dont Anett Fritsch réveille un peu de personnalité lors de son ultime apparition. Ain Anger impose la brutalité de Hagen, que tenaille l’ombre d’Alberich portée par le mordant émérite de Scott Hendricks. Nora Gubisch réveille les inquiétudes prophétiques de Waltraute. Marvic Monreal, Iris van Wijnen et Katie Lowe forment une complémentaire triade de Nornes, à l’instar de celle formées par les trois filles du Rhin – Tamara Banjesevic, Jelena Kordic et Christel Loetzsch. Préparés par Emmanuel Trenque, les choeurs font résonner l’entrain et la violence de la foule.

Mais c’est indubitablement pour la direction d’Alain Altinoglu qui motivait de traverser la frontière – et qui confirme, comme on l’a déjà dit, qu’il est l’une des meilleures baguettes wagnériennes du moment. La lourdeur récapitulative du récit au Prologue et au premier acte n’est pas toujours aisée à équilibrer, de même que la puissance massive des débats à la cour de Hagen, où la densité de la palette doit composer avec le risque de la saturation. C’est, à l’évidence, dans le dernier acte, que la générosité du chef français s’épanouit le mieux, en faisant chatoyer la richesse suggestive des couleurs et des textures d’une partition qui se referme sur un épitomé des grands thèmes traversant une fresque, dont Alain Altinoglu met à jour les rouages avec un exemplaire sens de la vitalité théâtrale. A La Monnaie, la vérité wagnérienne rayonne depuis la fosse.

Par Gilles Charlassier

Le Crépuscule des dieux, Théâtre de La Monnaie, Bruxelles, février-mars 2025.

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Soirée anniversaire et de gala, ça sentait très fort l’AROP, à l’Opéra Garnier ce vendredi 24 janvier 2025 pour les 150 ans de cette salle dont les productions, à majorité des ballets et quelques opéras baroques, sont enviées dans le monde entier, tant par leur distribution-le corps de ballet de l’Opéra de Paris tend à la perfection- que leur mise en scène. Sur cette scène légendaire et en pente, le spectacle fut aussi sage que les deux enfants, tout beaux, tout blancs, fil rouge de la soirée. Les extraits lyriques furent un peu ennuyeux, la mise en scène, soignée mais attendue, voilà qui ne risquait pas de choquer l’invité de marque, la reine Sophie d’Espagne ni le parterre de touristes fortunés ou patrons du CAC 40. Hugo Marchand dans le Boléro de Ravel et Léa Desandre, dans une somptueuse robe tutu rouge, furent les temps forts de la soirée qui confirma que l’inclusivité et la mixité ne sont pas encore légion sous le plafond de Chagal et les ors du Palais construit sous Napoléon III.

Des enfants et des animaux

Non loin de là, l’ambiance était bien différente au Théâtre du Châtelet avec un public composé d’enfants, de mélomanes et d’autres, moins. Devant une salle pleine et d’humeur joyeuse, l’Orchestre de chambre de Paris dirigé par le facétieux chef d’orchestre Gábor Takács-Nagy, évoquant dans ses déhanchés les pantomimes, débuta le concert par deux morceaux de Satie, le premier,  pas  vraiment inoubliable au contraire de la Gnossienne n°3 transcrite pour orchestre. Puis ce fut Francis Poulenc-sans plus-avant que la voix de Swan Arlaud (l’avocat dans Anatomie d’une chute) ne mette en parole, chaque tableau du Carnaval des Animaux de Camille Saint-Saëns, entre kangourou, tortue, lion et l’incontournable aquarium ou le cygne. La salle était conquise, notamment par les illustrations pleine de poésie de Sandra Albukrek et le jeu à deux pianos des mains virevoltantes de Lise de la Salle et de l’impeccable David Kadouch.

LM

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Opéra le plus connu de Tchaïkovski, Eugène Onéguine adapte un roman d’une des icônes de la littérature russe, Pouchkine. La discontinuité des « scènes lyriques » – c’est ainsi que le compositeur caractérisait son ouvrage – accentue celle des émotions intimes dans ce drame où les protagonistes semblent passer à côté de leur destin, sous le regard de la société. C’est d’ailleurs cette immixion entre les espaces, le domestique et le public, l’intérieur et l’extérieur, qui caractérise la scénographie d’Amber Vandenhoeck, avec un divan au format banc public et une chambre qui tient du kiosque de jardin, sur fond de verdure où la nature se fait artifice.

Si le décor de gazon n’est pas une idée nouvelle – Stéphane Braunschweig en avait usé dans le même opéra au Théâtre des Champs Elysées –, Julien Chavaz en tire un parti habile sous l’oeil d’un vieux jardinier. Parfois aux frontières du fantastique, quand, après l’évocation par Onéguine de son oncle, il s’évanouit sous le plateau, ce caractère protéiforme, confié au comédien Steven Beard, redessine à la peinture, tel un technicien dédié aux espaces verts, les limites d’un terrain de jeu, celui des sentiments et des convenances, avant de servir de témoin au duel. L’incommunicabilité entre les êtres est révélée avec une littéralité d’une justesse toute en simplicité, à l’exemple de la fin du premier tableau figée sous les poursuites lumineuses d’Eloi Gianini. Et dans la blancheur clinique des désillusions, lors de la soirée chez Gremine, qui avec sa sophistication vestimentaire s’oppose à la rusticité des costumes dessinés par Sanne Oostervink pour l’univers campagnard des Larina, Onéguine finit seul, lorsque se tire le rideau et s’abaisse le néon, avec le même désœuvrement qu’à la fin d’une fête, après le départ des convives.

Nuances mélancoliques

Cette poésie mélancolique, exprimée avec un tel naturel qu’on en oublie qu’elle se passe de la béquille vidéo, trop souvent sollicitée aujourd’hui sur les scènes, est relayée par la direction sensible de Marta Gardolinska. La maîtrise de l’expression ne précipite jamais les tempi et laisse s’épanouir la ligne de chant, sans oublier une certaine nervosité dans les nœuds dramatiques de l’histoire, pour laquelle la cheffe polonaise – qui compte parmi les figures de la nouvelle génération d’un métier qui parvient enfin à se décliner également au féminin – sait trouver le ton équilibré, avec les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra national de Lorraine.

Dans le rôle-titre, Jacques Imbrailo se distingue par une voix à la fois claire et nourrie, avec laquelle il met l’accent sur la sincérité d’un Onéguine qui échoue à livrer ses affects sans calcul, contrastant ainsi avec le Lenski passionné de Robert Lewis qui s’expose magistralement dans son grand air d’adieu à la vie, avant le duel, en un élan irrésistible là où certains ténors y préfèrent une intériorité plus retenue – deux interprétations du caractère au demeurant tout à fait complémentaires. En Tatiana, Enkeleda Kamani fait oublier sans peine un léger manque de velours dans le timbre par une intelligence psychologique qui innerve chacune de ses intonations, et dont la scène de la lettre offre un kaléisdoscope d’une saisissante richesse. D’une ampleur presqu’un peu mûre pour Olga, Héloïne Mas incarne un bon vivant généreux que l’on retrouve dans le maintien un peu matrone – mais d’une totale intégrité vocale – de Julie Pasturaud en Larina, aux côtés de la nourrice Filipievna, confiée à une Sophie Pondjiclis non moins en pleine possession de ses moyens – à rebours des chanteuses émérites souvent distribuées dans le rôle. Si le robuste Adrien Mathonat n’a pas encore l’aura des grands Gremine, Joé Bertili s’affirme comme un baryton-basse très prometteur dans les interventions de Zaretski et du capitaine. François Piolino se glisse efficacement dans les couplets pastiches de Monsieur Triquet. Préparé par Guillaume Fauchère, le choeur assume une participation dynamique à une coproduction déjà présentée à Magdebourg et qui confirme la place singulière de l’Opéra de Nancy dans le paysage lyrique français.

Par Gilles Charlassier

Eugène Onéguine, Opéra national de Lorraine, Nancy, du 28 février au 5 mars 2025.

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Christoph Marthaler appartient à ces metteurs en scène à l’imaginaire immédiatement reconnaissable, et qui n’hésitent pas à introduire des silences théâtraux, souvent empreints d’ironie, dans la continuité musicale des œuvres du répertoire. Les spectateurs de l’Opéra de Paris à l’époque de Gerard Mortier se souviennent sans doute de la malice qui décalait Les Noces de Figaro ou encore l’envers de la bienséance qui enfermait Katia Kabanova.

C’est cette même liberté qu’il développe avec le temps de la partition du Freischütz de Weber, considérée comme l’un des piliers fondateurs du Romantisme germanique. Le lever de rideau se fait bien avant les premières notes de l’Ouverture, dont l’orchestration, comme en maints autres endroits de l’oeuvre, a été «déconstruite » par Noël Engel, laissant apparaître les revers de l’identité nationale dont la musique serait porteuse. Dans une salle de tir dessinée par la complice de toujours, Anna Viebrock, sous les lumières de Roland Edrich, les protagonistes sont assis, immobiles devant leur table, dans une posture d’attente que rompt seulement quelques banalités déclamées comme des litanies, et le glissement bancal d’un portrait, qu’avec non moins d’obstination, la commère Ännchen vient à à chaque fois remettre en place. Cette poésie de l’absurde qui tourne en dérision les conventions sociales et leur sentiment de suffisance finit cependant par nourrir une relative crainte impatiente quant à la musique de Weber, icône peut-être pas assez jouée, du moins hors d’Allemagne, pour un jeu déroutant les attentes du public.

Weber en expérience décalée

Car si ce genre de manipulations esthétique,s qui jalonne l’ensemble d’un spectacle rallongeant de près d’une œuvre l’oeuvre originelle, fonctionne assez spontanément dans un grand Mozart du répertoire, on peut être plus intrigué devant cette transformation d’un opéra romantique en forme de théâtre musical. Les meilleurs moments de cette réinvention du Freischütz ne sont cependant pas ceux où le metteur en scène prend le moins de liberté avec le texte, et la fin aux allures de propagande nationaliste et réactionnaire, sur fond de défense des armes à feu, fait ressortir habilement les paradoxes du retour à l’ordre célébré par le livret – même si la forme musicale de l’édification peut aussi s’enraciner dans la tradition. Opéra de la révolution romantique, le Freichütz n’est pas celui de la table rase, et l’émancipation inachevée des individus pourrait tout aussi bien être relue dans la glaise d’un processus hégélien.

La perplexité face à cette lecture tient aussi à la direction de Stephan Zilias. Entre dilatation de la matière orchestrale, et robustesse parfois non dénuée de lourdeur des tutti, son approche semble suivre un peu trop la déstabilisation de la spontanéité de Weber opérée par Christoph Marthaler. Une telle hybridation entre théâtre et opéra peut au moins s’appuyer sur un remarquable travail d’acteurs et des incarnations savoureuses. Rosemary Hardy contraste avec les images de caméristes juvéniles et distille en Ännchen l’irrésistible aigreur d’une gouvernante sur le retour, qui chaperonne la naïve Agathe de Louise Kemény. Ilker Arcayürek assume les élans un peu rustiques de Max face au Kaspar torturé de Thomas Jesatko, qui se distingue par sa présence. Manuel Winckhler rend Samiel d’autant plus inquiétant qu’il en évite la caricature maléfique, et en endossant également le rôle de l’ermite, met en avant l’ambivalence des valeurs morales portées par Ottokar et Kuno, roi et père dévolus à Karl-Heinz Brandt et Raimund Nolte. Tout à fait dans l’esprit de Christoph Marthaler, les deux emplois parlés de Kilian et du chasseur sont déclamés non sans gutturalité par Raphael Clamer et Peter Knaack. Préparés par Jan Schwieger, les choeurs résument efficacement le poids du corps social dans ce Freischütz qui s’écarte un peu trop des conventions usuelles pour ne pas sortir parfois du genre opéra.

Par Gilles Charlassier

Le Freischütz, Opéra des Flandres, février-mars 2025

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A deux cents kilomètres de La Roque d’Anthéron, le Festival de Menton s’est imposé, depuis l’arrivée de Paul-Emmanuel Thomas, comme une étape incontournable du piano pendant l’été, en misant sur quelques grandes sensibilités artistiques d’aujourd’hui, et de demain, plutôt qu’un foisonnement plus ou moins exhaustif. Conçus avec le soutien de la célèbre firme japonaise, les deux concerts Jeunes Talents Yamaha au Palais de l’Europe présentent six des candidats parmi les plus prometteurs du prochain Concours Chopin de Varsovie, dans un programme entièrement consacré au maître franco-polonais.

Kwanwook Lee ouvre le second de ces deux rendez-vous avec Sonate n°2 en si bémol mineur op. 35. Le soliste sud-coréen s’appuie sur le contraste entre la tension dramatique des accords auguraux du premier mouvement et la section centrale plus chantante. Ce même équilibre se retrouve dans le Scherzo, avant une Marche funèbre tournée vers une intensité expressive à la sincérité cependant assez académique. Joué comme un précipité des thèmes de la partition réduits à l’état de traces, le perpetuum mobile finale trouve ici une appréciable lisibilité.

Andrej Wlercinski, un nom à suivre

Dès la Ballade n°4 en fa mineur op. 52, Andrej Wlercinski se distingue par son instinct du style et une indéniable maturité musicale. La maîtrise du rubato confère à la fluidité mélodique une souplesse et une élégance de salon romantique, dénuée cependant de toute afféterie. Dans ce mélange entre allant et retenue, ce sens du phrasé, jusque dans ses menues inflexions, nourrit la compréhension profonde de ce célèbre chef-d’œuvre. Une légère nonchalance peut parfois colorer le Scherzo n°4 en mi majeur op.54 qui lui est contemporain. Mais la volubilité soyeuse du toucher magnifie les modulations lumineuses de la pièce, qui forme dans le programme miniature du jeune soliste un diptyque complémentaire et un condensé de l’art de Chopin dont il possède déjà une science remarquable.

L’entrée d’Eva Strejcova est marquée par une assurance moindre. Épaulée par Michal Szymanowski, lauréat de nombreux concours, qui a préparé les candidats invités à Menton et assure la partie orchestrale transcrite pour un deuxième piano du Concerto n°2 en fa mineur op.21, la Tchèque noue un dialogue sans heurt avec son tuteur. Le lyrisme du Maestoso, plus évident dans le second thème, se confirme dans un Larghetto non dénué de chaleur. Le finale fusionne les interventions du soliste et du tutti dans une coda pleine de vitalité.

Une intégrale Ravel magistrale par Bertrand Chamayou

Le lendemain, Bertrand Chamayou reprend l’intégrale de musique pour piano solo de Ravel, un compositeur qui accompagne le soliste français depuis le début de sa carrière. Devant la blancheur crépusculaire baignant le Parvis de la Basilique Saint-Michel, la soirée s’ouvre sur un Prélude livré non sans une relative – et provisoire – prudence. Cette brève page fonctionne comme une antichambre au premier grand cycle du concert, Miroirs, qui esquisse les grands lignes d’une compréhension devenue instinctive de la pensée musicale ravélienne où fusionnent le timbre et le rythme. Apprivoisant progressivement l’acoustique, sinon les paramètres météorologiques d’un plein air balnéaire presque calibré pour le recueil, les textures arpégées des Noctuelles colorent naturellement les vols de ces papillons nocturnes. La palette évocatrice se déploie dans les Oiseaux tristes, avec une langueur parfois émaillée de coups d’ailes de tempo esquissant les errances dans le ciel. Une barque sur l’océan prolonge cette dimension picturale qui prend avec Alborada del gracioso une tonalité hispanisante et bouffonne par son staccato de guitare. C’est cette même recherche dans les effets rythmiques du piano qui restitue les balancements de La vallée des clochers, transformant les paysages à la Liszt en irisations pointillistes.

Après un Menuet en guise d’intermède, le parcours dans les premières années du corpus ravélien se poursuit avec la Sonatine, qui compte également un Mouvement de menuet archaïsant au milieu d’une introduction notée Mesuré et un finale Animé. Bertrand Chamayou fait ressortir, avec une parfaite assimilation des indications de la partition, combien la modulation des climats successifs repose sur les variations de pulsation, dans une toile sonore liquide et rayonnante. Une troisième miniature scande cette première partie de soirée, A la manière de Borodine, qui réinvente les tournures mélodiques et harmoniques du maître russe. Le monument qu’est Gaspard de la nuit confirme une science naturelle du caractère, dans les contrastes et les complémentarités entre les épisodes du triptyque inspiré par Alyosius Bertrand. Depuis les frémissements aquatiques d’Ondine jusqu’à la féerie dramatique de Scarbo, en passant par les hallucinations du Gibet, les expérimentations virtuoses sont autant de ressources expressives, et la présente lecture souligne l’indivisibilité de la poésie et des ressources techniques de clavier – un trait distinctif de Ravel, et de sa modernité derrière une apparence moins révolutionnaire que d’autres musiciens de son époque.

L’alchimie du timbre et du rythme

Au retour de l’entracte qui a laissé la nuit envelopper l’arrière-plan panoramique du parvis, les Valses nobles et sentimentales illustrent à merveille cette alchimie entre l’ancien et l’original. Les huit numéros s’enchaînent comme un kaléidoscope des différents visages de la valse, de la contenance aristocratique à l’encanaillement du piano-bar, en passant par les pudeurs de l’approche amoureuse. L’axiome selon lequel le rythme ravélien est sa poétique même est ici porté à sa quintessence, mais explicitée sans aucun didactisme. La maîtrise et la sincérité du jeu suffisent.

Ravel a non seulement pratiqué le pastiche, mais il en a fait miroiter toutes les diverses facettes, entre le souvenir des thèmes humoristiques de l’auteur d’España dans A la manière de Chabrier et la construction à la mode du classicisme viennois dans le Menuet sur le nom de Haydn. Après les bouffonneries de la Sérénade grotesque, écho d’Alborada del gracioso, et les éblouissements irrésistibles de Jeux d’eau, le Menuet antique illustre encore cette fascination pour les formes anciennes qui trouve son apogée dans la Pavane pour une infante défunte, d’une dignité sous laquelle affleure délicatement l’émotion, et plus encore dans le Tombeau de Couperin. La suite se fait un véritable feu d’artifice où l’intelligence musicale s’épanouit dans une sensualité idiomatique de Ravel. Le Prélude prépare une Fugue jouant habilement avec les codes du genre, avant une Forlane amidonnée avec gourmandise et un Rigaudon non moins savoureux. Un Menuet offre une courte pause avant l’ivresse d’une Toccata à la pyrotechnie jamais vaine, qui referme une soirée qui peut d’ores et déjà s’inscrire dans la légende du Festival de Menton.

Par Gilles Charlassier

Festival de Menton, du 22 juillet au 8 août 2025, concerts des 30 et 31 juillet 2025

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L’ouverture à un large public, et plus particulièrement celui de demain, donne lieu à des initiatives et des incitations diverses, souvent axées autour de l’accessibilité tarifaire. Pour le programme Mendelssohn de David Grimal, l’Orchestre national de Lille et son association de mécènes et de partenaires, Arpège, ont invité 700 étudiants dans l’auditorium du Nouveau Siècle – qui fermera en mars pour un an de travaux de rénovation. Si certains assistent sans doute à leur premier concert en salle, ils ne seront pas les seuls à faite une expérience inédite. Car, dans la lignée de ce qu’il pratique avec d’autres formations où il est invité, David Grimal prolonge avec les pupitres lillois l’expérience qu’il mène depuis une dizaine d’années avec Les Dissonances, celle d’un orchestre sans chef, favorisant la construction collective de l’interprétation – en rupture avec une certaine culture hériarchique sinon démiurgique dans la pratique musicale.

En réunissant trois des œuvres les plus connues de Mendelssohn, le programme que le soliste propose permet de mesurer ce que ce dispositif orginal apporte en regard des habitudes traditionnelles de jeu et d’écoute. Avec ses ondoiments tempétueux, l’ouverture Les Hébrides n’est peut-être pas la page la plus propice à ce dispositif. La vigilance que l’absence de baguette impose aux pupitres lillois conduit à une modération du tempo adoucissant de la sauvagerie des éléments. L’évocation d’une nature hostile se dessine avec une netteté plus proche de l’équilibre du pastel que des contrastes à la Turner.

Un jeu frémissant de  sensibilité

Avec le Concerto pour violon n°2 en ré mineur, David Grimal entre en scène avec son archet frémissant, pour lequel l’orchestre se fait un écrin délicat. Le chatoiement des couleurs et l’allant du jeu imprime, dès les premières mesures de l’Allegro molto appassionato, une sensibilité volubile qui ne verse jamais dans l’exhibition. Cette sincérité dans le jeu se confirme avec un Andante au lyrisme naturel et bien calibré qui laisse s’épanouir une ligne de chant souple, filée attacca vers le finale, ainsi que l’exige la partition, un finale enlevé et aérien, aux allures de feu d’artifice. En bis, le violoniste français fait rayonner la douloureuse intériorité de la Melodia de la Sonate pour violon que Bartok composa pour Menuhin, œuvre testamentaire du compositeur hongrois alors exilé aux Etats-Unis où il meurt en 1945.

Mais c’est sans doute, après l’entracte, la Symphonie n°4 en la majeur, dite « Italienne », pour son inspiration puisée dans les images transalpines, que le travail de David Grimal livre le mieux ses fruits. L’Allegro vivace augural résonne avec une fraîcheur et une vitalité que l’on retrouve dans la tendresse nonchalante de l’Andante con moto et du Scherzo. Ce sens de la caractérisation éclôt tout à fait dans les rythmes du saltarello final, scandé par les cordes sur le chevalet, en un contagieux bonheur mimétique de la danse, formant un viatique pour la fin de soirée.

Par Gilles Charlassier

Orchestre national de Lille, février 2025

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Née en 1941 et formée par les grands maîtres de la danse moderne américaine, comme Merce Cunningham, Twyla Tharp vient de recevoir, lors de la 19ème Biennale de danse de Venise, placée sous le thème de « faiseurs de mythes », le Lion d’Or pour l’ensemble de la carrière d’une pionnière dans la synthèse entre techniques classiques et contemporaines.

Cet éclectisme qui l’inscrit dans la lignée légendaire d’un Jerome Robbins s’affirme dans une pièce de 1998, Diabelli, sur les célèbres variations que Beethoven a composées pour le piano. Dans l’écrin du Teatro Malibran, le jeu combinatoire de la musique, avec le clavier de Vladimir Rumyantsev en fosse, est transposé dans un catalogue de pas, de solos et d’ensembles qui rappelle la gymnastique poétique des Études de Lander, l’humour en plus. les postures et les portés ne manquent pas de faire quelques clins d’œil à la vitalité souriante du chorégraphe de West Side Story. Comme dans The Concert, la parodie s’invite dans ce récital de notes et de gestes, au diapason de la partition elle-même, qui mêle les registres avec une intarissable faconde. Au fil d’une heure de miniatures dansées, qui s’enchaînent et se chevauchent au rythme des permutations du thème de la valse de Diabelli, cet exercice de style qui n’est peut-être pas sans quelques longueurs, mais n’ennuie jamais.

Twyla Tharp, la rencontre des pointes et de Broadway

Nouvelle création de 2025, donnée pour la première fois en Europe lors de la Biennale de danse de Venise, Slacktide renouvelle un langage éclectique dans une forme de spectacle total minimaliste. La partition Aguas da Amazonia de Glass déploie ses boucles hypnotiques reconnaissables, dont les couleurs évocatrices sont accentuées dans l’arrangement pour flûte et quatuor percussif réalisé par Third Coast Percussion. Sur cette trame sonore, les solistes démontrent le même enthousiasme que dans la première pièce de la soirée, sous les éclairages calibrés par Justin Townsend, dans des effets d’optique qui rappellent parfois Vasarely. Au fil de ses déclinaisons lumineuses aux allures de verres teintés, Slacktide fusionne en une énergie commune les corps et le cadre visuel. La danse pure se fait alors transdisciplinaire. Avec Twyla Tharp, la quintessence chorégraphique est une fête pour l’oeil et l’oreille.

Dans cette même esthétique où la répétition rime avec invention, le Biennale College Dancers, académie qui réunit des étudiants pendant deux mois et demi, reprend la chorégraphie de Sasha Waltz sur In C au moment de la pandémie de covid. Développée avec les interprètes, elle fait se succéder les interactions au gré des 53 cellules de la partition de Riley, confiée aux pupitres du Syntax Ensemble. Le mélange de spontanéité improvisatrice et d’écoute attentive du mouvant flot rythmique, façonnant figures et rencontres comme autant de saynètes minimalistes, entre élans ludique et jeux mathématiques, tout cela fait de la page de Riley un point de départ pour un partage sans cesse nouveau, sur scène et avec le public du Teatro alle Tese de l’Arsenal.

Carolina Bianchi et la « Fraternité »

En attribuant le Lion d’argent à Carolina Bianchi, la Biennale de danse et son directeur artistique Wayne McGregor mettent en avant une dimension performative, au-delà du genre chorégraphique au sens strict – dans une belle complémentarité avec un Lion d’or qui consacre, en Twyla Tharp, une carrière tournée vers la quintessence du mouvement. Après La Mariée et Bonne nuit Cendrillon, diptyque créé au Festival d’Avignon en 2023, le deuxième volet de la trilogie Cadela Força que l’artiste brésilienne présente avec son collectif Cara de Cavalo, poursuit l’interrogation de la place de la femme dans l’histoire de l’art, l’exploration du trauma lié aux violences sexuelles, et surtout la possibilité d’une réconciliation.

The Brotherhood – La Fraternité – se présente comme une conférence à partir de cinq cents pages de réflexions et témoignages que Carolina Bianchi a écrite à la suite du viol qu’elle a subi, avec un travail sur l’ambivalence de la vidéo. Depuis une déambulation vénitienne sur écran, elle entre sur le plateau par une porte latérale du Teatro Piccolo de l’Arsenale, selon un procédé certes éprouvé. Ce trouble entre présence et virtuel se retrouve peu après dans le doublage par une voix masculine, effaçant le clivage entre les genres que la première intervention de Carolina Bianchi va remettre en cause autour de la différence de légitimation des artistes femmes, qui ne seraient prises au sérieux que si elles s’appuient sur leur propre vie.

Car si The Brotherhood développe avec une exhaustivité passablement bavarde la toxicité du pouvoir viril, la « fraternité » des hommes face aux accusations d’abus sexuels, la pièce est aussi une tentative de s’en affranchir. C’est d’ailleurs ce qui en fait le mouvement dramaturgique. Comme les pulsations musicales, simples et hypnotiques, de Miguel Caldas, la puissance réconciliatrice de la vie, cette autre « fraternité » peut être plus forte. Sous sa vigueur militante, Carolina Bianchi affirme une ironie corrosive, qui détourne certains tropismes du body art et ses variantes, prenant le corps comme objet performatif. Au-delà des gestes et des mots, elle fait émerger, au fil de The Brotherhood, l’art comme une tentative pour relier l’humanité. Sa singularité n’est pas dans ses intentions, mais un processus immersif, avec ses tâtonnements et ses longueurs, qui fait naviguer l’expression physique par-delà les frontières entre les genres et les disciplines.

Mentionnons encore, dans ce champ artistique, la proposition d’Antony Hamilton Chunky Move United au Teatro alle Tese, qui fait naître la danse dans un univers de science-fiction, ainsi que l’exposition photographique d’Indigo Lewin, un fonds d’archives de la Biennale qui a aussi été publié dans un livre d’art.

Par Gilles Charlassier

Biennale de danse de Venise, du 17 juillet au 2 août 2025, spectacles des 18 et 20 juillet 2025

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Pour sa première saison à la tête de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine, le chef américain Joseph Swensen dévoile également son œuvre de compositeur, avec trois concertos formant une Saga Trilogy présentée au fil de la saison. Après la création française du premier, pour contrebasse, le 3 octobre dernier, et avant le dernier, pour clarinette, qui refermera le cycle le 13 juin, le deuxième, avec un effectif moins classique, violoncelle et accordéon, confirme une démarche renouvelant l’héritage romantique, par une expression démiurgique des impressions et des sentiments de l’homme face à l’immensité du monde, à l’heure de l’exhibitionnisme égotique sur réseaux sociaux.

La mise en perspective avec Dvorak renforce la mise en valeur de ce lignage esthétique. La soirée s’ouvre d’ailleurs avec une courte page du maître tchèque, Silence de la forêt op. 68 n°5, tirée d’un cycle de pièces pour piano et qu’il a ensuite orchestrée. L’élan évocateur de cette miniature, marquée par le souvenir des paysages du pays natal juste avant le départ de Dvorak pour sa tournée américaine, est porté par le solo du violoncelle, d’une intensité expressive qui l’apparente au célèbre Concerto en si mineur op. 104.

Empreinte mahlérienne

Donnée pour la première fois en France, la partie centrale de Saga Trilogy est inspirée par la figure de Siegfried, alors que le chef états-unien travaillait à une condensation de la Tétralogie de Wagner, Ring Odyssey. Avec l’incarnation du héros par le violoncelle soliste, confié au fils du compositeur, Jonathan Swensen, le concerto affirme une empreinte de la tradition romantique, sensible également dans une écriture qui ne refuse pas l’univers modal, ni la puissance suggestive. Sur un murmure évanescent de cordes et percussions, qui rappelle l’errance du personnage wagnérien au milieu de la nature, le violoncelle déploie un chant nourri de lyrisme. Ce lento à l’allure introspective évolue ensuite vers un scherzo qui reprend la structure d’une passacaille. Cette volatilité rythmique, colorée de motifs jazz, illustre les aventures épiques d’un héros qui rencontre enfin l’amour. Reprenant le thème de la Sarabande de la Suite pour violoncelle n°5 de Bach, le finale n’est pas sans faire songer à celui de la Symphonie n°3 de Mahler.

Après l’entracte, Joseph Swensen dirige la Symphonie n°9 de Dvorak avec un instinct très romantique qui se traduit dans une gestuelle extravertie. Avec un rubato aussi dynamique qu’irrésistible, il sait faire rayonner les couleurs des pupitres bordelais. La précision dramatique du mouvement augural s’enrichit d’une ligne mélodique sculptée avec tendresse dans le Largo. La nervosité du Scherzo et de l’Allegro con fuoco confirme cette intelligence analytique revivifiée par la générosité contagieuse du chef américain. Son succès auprès de l’orchestre comme du public ne dira pas le contraire.

Par Gilles Charlassier

Orchestre national Bordeaux Aquitaine, Auditorium, Bordeaux, Saga 2, concert du 20 mars 2025

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Avec son laboratoire appelé NOX, Nancy Opera Xperience, initié au moment de la crise sanitaire, l’Opéra national de Nancy-Lorraine élargit le champ du répertoire lyrique par des formats nouveaux. Après Êtes-vous amoureux ? en 2021, vignettes multimédia réalisées à partir de témoignages enregistrés et diffusés dans divers points de l’espace urbain alors que les salles restaient fermées, et Rendez-vous près du feu l’année suivante, saynètes jouées sur la place Stanislas investie par le Jardin éphémère et en contrepoint des représentations de Like flesh de Sivan Eldar, Les Incrédules poursuivent l’aventure avec un projet sur la grande scène de l’Opéra de Nancy.

De Samuel Achache, on connaît le travail au carrefour du théâtre et de la musique, qui mêle dans une même écriture les mots et les notes, dont Sans tambour offrait un exemple magistral. On ne pouvait que suivre le metteur en scène français dans son exploration des hybridations du discours. Après la Symphonie du ciel qui composait sur les intonations de voix enregistrées, l’opéra Les Incrédules développe l’irruption du miracle dans la vie quotidienne sous la forme d’une fiction lyrique. A partir du retour chez sa fille d’une mère qui vient d’être déclarée décédée, le livret Samuel Achache et Sarah Le Picard interroge les rapports entre les générations, les espérances et les frustrations de la vie, avec un bonheur divers au fil de onze scènes. Jouant avec un prosaïsme que ne démentiront pas les costumes dessinés par Pauline Kieffer, la dilatation du crédible jusqu’aux confins de l’absurde, qui est l’une des marques de fabrique de l’univers de Samuel Achache, réserve des moments poétiques, tels le quiproquo du livreur, les métaphores filés du tisserand, ou encore les dialogues avec la froideur de la science incarnée par le légiste ou le laborantin. Mais, dans la scénographie modulaire de Lisa Navarro, sous les lumières de César Godefroy, l’ensemble n’évite pas toujours les longueurs et les recettes éprouvées, en particulier dans la parodie religieuse, que certains trouveront presque potache.

Des interprètes engagés

L’osmose entre texte et musique, fruits d’un travail collectif d’interprétation qui s’inscrit dans l’écriture au plateau pratiquée au théâtre, s’affirme dès le premier tableau, dans le dédoublement de la fille et de la mère entre voix parlées et chantées. Ici homophonies en écho, là plus dialectique, le procédé constitue l’une des colonnes vertébrales du spectacle, plus sûrement sans doute que la partition à quatre mains de Florent Hubert et Antonin-Tri Hoang, dirigée par Nicolas Chesneau. Si l’orchestration de Pierre-Antoine Badaroux séduit par un iconoclasme discret et habile avec ses pupitres sur scène – la violoniste Marie Lambert et le violoncelliste Pierre Fourcade, de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine, clarinettes et saxophones d’Antonin Tri-Hoang, accordéon et bandonéon de Sébastien Innocenti qui incarne un prêtre, et Thibault Perriard, laborantin aux percussions et guitare qui a conçu le Miraclophone, structure métalliques de cordes, frottées ou frappées, dont les accents ponctuent la soirée jusqu’à ses derniers accords suspendus – cette musique éclectique créée en commun tient lieu d’abord de trame sonore qui conduit le récit, à défaut de le façonner.

Reste au moins l’engagement des deux chanteuses, Jeanne Mendoche, à la clarté lyrique, et Majdouline Zerari, au timbre plus enveloppant sinon maternel, complémentaires dans le duo fille-mère et secondées par leurs doubles comédiennes, Sarah Le Picard et Margot Alexandre, ainsi que la profonde sagesse du tisserand résonnant à travers les graves de René Ramos Premier. L’essentiel de ces Incrédules réside la dynamique exploratoire impulsée par le programme NOX, qui proposera un nouvel opus en 2026 avec un diptyque I don’t where to put all my tears et Curlew River.

Par Gilles Charlassier

Les Incrédules, Opéra de Nancy-Lorraine, juin 2025

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Pour la première Biennale de musique qu’elle dirige, Caterina Barbieri défend un éclectisme engagé sous le titre Au milieu des stars – formule qui rappelle que le cosmos ne connaît pas les frontières. En attribuant le Lion d’argent à Chuquimamani-Condori, c’est la fluidité des genres et des styles qu’elle célèbre avec un artiste transgenre dont l’inspiration même folk, pop, électro et traditions amérindiennes. Ce métissage accompagne la procession de barques et d’amplis qui ouvre l’édition 2025 du festival sur les eaux de l’Arsenale.

L’ancien complexe militaire accueille ensuite, au Teatro alle Tese, un concert qui, avec trois performances, balaie un large spectre esthétique, comme un manifeste du mandat de la compositrice italienne. La première, Travelling light de Rafael Toral, offre une juxtaposition de plusieurs styles mêlant ensemble instrumental et électro. Les amateurs ont plaisir à reconnaître l’univers sonore de l’artiste portugais, même si les accents jazz ou de musique d’ambiance synthétisent des formules, avec certes une appréciable variété, plus qu’ils n’explorent d’autres territoires. Le voyage n’en manque pas moins de séduction, à défaut d’innovations reconnaissables.

Into the blue de Bendik Giske invite en revanche à une véritable exploration du tissu et sonore, fascinante même pour ceux qui n’aiment pas le saxophone. Émergeant à partir d’un sas électro entre les deux pièces où les échos de stimuli auditifs esquissent, avec une étonnante efficacité suggestive, un espace acoustique perceptible aussi par les corps présents dans la salle, les modulations autour d’une simple cellule thématique ne se contentent pas de distiller une extase hypnotique, mais jouent également avec les phases répétitives en éveillant des sensations originales dans le spectre harmonique du saxophone. Dans une continuité entre la performance elle-même avec ses préludes et postules, soliste, instrument et auditeurs prennent part ainsi à une véritable expérience commune qui réinvente, à travers l’économie et l’apparente simplicité du dispositif, le rapport entre scène et public, tirant parti de la configuration non traditionnelle permise par le Teatro alle Tese.

Saxophone, électro et extase minimaliste

La troisième création mondiale de la soirée, Anomaly Index de Nkisi, requiert davantage de moyens, clavier, percussions électro et naturelles, ainsi que des sons enregistrés, avec un résultat plus proche d’un divertissement habilement maîtrisé. La jeunesse et la diversité du public y prend un certain plaisir, même si l’on n’est pas dans l’écoute magnétisée par le saxophone et les micro-altérations de son timbre de la page précédente.

Cette immersion sonore et spatiale est également au cœur de l’installation de Maxime Denuc, Elevations, coproduit par des institutions françaises et belges, et qui voyage pour la première fois en Italie. Au rez-de-chaussée de l’Arsenal, dans une des salles d’armes, l’auditeur se trouve face à des sculptures éphémères d’orgues alignés derrière une petite balustrade, à la manière d’un petit autel, tandis que des boucles hypnotiques de cet instrument associé à l’église baignent la pièce plongée dans une lumière modulée par Kris Verdonck, de l’obscurité à la douceur de l’aube.

Cette expérience d’apaisement musical se retrouve au Teatro alle Tese avec The Garden of Brokenness, création d’un minimalisme extrême de William Basinski. Les notes égrenées par les pianos à queue, à peine accompagnées d’effets percussifs et électro, distillent une extase aux confins du silence, enveloppée dans une pénombre où chacun peut s’asseoir ou s’allonger. L’évocation des moteurs de vaporetto dans la nomenclature, sans doute pour accentuer la couleur vénitienne de la performance, n’est guère en mesure de retenir l’attention du public. A cette fascinante décantation qui rappelle le travail de Feldman sur une quiétude sonore dilatant la perception du temps, la Speaker Music de Deforrest Brown Jr offre un contraste saisissant par une débauche de décibels et de jeux visuels plus proche de la techno.

Avec une large palette d’esthétiques et d’expériences, le week-end d’ouverture de la 69ème Biennale de Musique dilue, par la forme comme par les propositions, la sacralisation de la création contemporaine. La diversité des publics, avec une part certaine de la jeunesse, témoignent de la vitalité de la programmation de Caterina Barbieri.

Par Gilles Charlassier

Biennale de Musique de Venise, du 11 au 25 octobre 2025

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Fondé en 1996 sous l’impulsion de Philippe Herreweghe, alors directeur artistique de ce que l’on appelait encore les Académies musicales de Saintes, le Jeune Orchestre de l’Abbaye, créé sous le nom de Jeune Orchestre Atlantique, réunit des jeunes musiciens, en fin d’études ou en début de carrière, au gré plusieurs résidences annuelles à l’Abbaye aux Dames de la cité saintongeaise, pour interpréter le répertoire classique et romantique sur instruments d’époque, dans la lignée de ce qui se faisait déjà pour le baroque. Au fil des années, ce sont désormais plusieurs générations qui ont pu bénéficier des conseils de grands chefs par ce dispositif unique à l’échelle européenne, en termes de transmission et d’accompagnement dans la professionnalisation. Le Festival de Saintes constitue évidemment une vitrine de choix, et l’inauguration, avec cette formation, de la première édition programmée par Ophélie Gaillard constitue un symbole fort reliant curiosité esthétique et partage des pratiques musicales.

Dirigé par Philippe Von Steinaecker, le concert dédié à Mendelssohn frère et sœur commence par un geste symbolique, en faveur de la reconnaissance des compositrices, avec l’Ouverture en do majeur de Fanny. Après une introduction lente aux aplats lumineux, la pièce déploie une fougue où les élans mozartiens ou rossiniens se conjuguent avec des harmonies que ne renierait pas Le songe d’une nuit d’été. L’authentique maîtrise des couleurs et des dynamiques orchestrales résonne avec un soupçon de prudence, le temps de rendre complémentaires les différents niveaux de chacun des pupitres qui, à l’exception des violoncelles, jouent debout. On retiendra les intentions initiées par la baguette, et l’engagement dans le choix de la pièce augurale de la soirée.

Un violon au lyrisme sincère et élégant

Des rangs des cordes se dégage alors le premier violon Aylen Pritchin, qui interprète la partie soliste d’une des plus célèbres pages du répertoire, le Concerto n°2 en mi mineur opus 64 de Felix Mendelssohn. L’émulsion des premières mesures de l’entrée du concertiste donne le ton d’une lecture empreinte de sensibilité où l’orchestre se fait davantage partenaire que confrontation dialectique. La fluidité du discours dans l’Allegro molto évolue vers un lyrisme délicat, qui fait respirer la souplesse de la ligne mélodique d’un Andante aux allures de romance sans paroles, d’une sincérité aussi élégante qu’évidente. La légèreté aérée de l’archet, qui n’hésite pas faire frémir l’intonation pour accompagner l’intelligence expressive, livre une autre facette de sa personnalité dans les acrobaties du finale. Ce feu d’artifice de virtuosité n’en reste écrase cependant pas pour autant le tamis orchestral qui le porte discrètement, dans cette conclusion réunissant soliste et tutti en une même jubilation de rythmes et de couleurs, à laquelle un bis Bach donne un postule d’une sereine intensité.

Après l’entracte, la Symphonie n°3 en la mineur opus 56, surnommée Écossaise confirme une énergie juvénile qui gagne en précision au fil de la partition. La mise en place progressive dans l’Andante con moto aboutit à un Allegro un poco agitato où les cuivres naturels sont parfois exposés. Sous la houlette du chef allemand, l’éclosion des couleurs instrumentales d’époque prend néanmoins rapidement l’ascendant sur l’oreille, et restitue toute la saveur du Vivace non troppo. La construction de l’homogénéité sonore trouve un aboutissement dans les nuances de l’Adagio, avant l’impétuosité vibrante d’un Allegro vivacissimo que couronne une péroraison Allegro maestoso assai où l’ensemble des musiciens communient avec un plaisir communicatif.

Le lendemain matin, dans le cadre plus intime de l’Auditorium de l’Abbaye, Maxim Emelyanychev rejoint Aylen Pritchin dans des duos pour violon et piano du plus célèbre triangle musical et amical du Romantisme allemand. Deuxième des trois Sonates que Brahms composa pour cet effectif, l’opus 100 en la majeur dévoile des demi-teintes magnifiées par la complicité chambriste des deux solistes, au fil de trois mouvements nourris d’échos et de citations. Les Trois Romances opus 22 de Clara Schumann, dédiées au violoniste Joseph Joachim qui créa le Concerto pour violon de Brahms, dévoilent une subtilité dans le dialogue instrumental avec lequel contrastent les tourments de la Sonate n°2 opus 121 de son époux Robert, dont la première fut également assurée par Joseph Joachim. Avec un bis Brahms et la Méditation de Thaïs de Massenet se referme une parenthèse au cœur du raffinement d’un salon du XIXème siècle, avec un enthousiasme au diapason de la fraîcheur de la lutherie historique. A Saintes, le patrimoine renaît comme s’il était d’aujourd’hui.

Par Gilles Charlassier

Festival de Saintes, juillet 2025, concerts du 12 et 13 juillet 2025.

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